Bernardo Glogowski

O artista plástico Bernardo Glogowski (São Paulo, 1984) se dedica à pintura e incorpora fotografia e pesquisa jornalística nos processos de construção de suas obras. Sua investigação se concentra nas fronteiras da memória, do esquecimento e do trauma, explorando os significados conhecidos e desconhecidos em uma imagem, como ao utilizar imagens de jornais como ponto de partida, em que o conhecimento do observador em relação à notícia se torna relevante. Na entrevista, Glogowski discute seu fascínio por imagens que carregam histórias traumáticas e ambíguas, como acidentes, guerras e massacres, e como ele trabalha essas imagens através da pintura para explorar a ambiguidade e a efemeridade da memória. Confira a entrevista com o artista:

Bernardo, obrigado pelo seu tempo e por estar aqui conosco. Eu gostaria de começar pedindo que você se apresente com qualquer informação que você considere relevante para um público que não conhece ainda a sua prática artística.

Sou Bernardo Glogowski, sou artista plástico e trabalho principalmente com pintura desde 2007. Meu trabalho gira em torno de imagens apropriadas, muitas vezes extraídas de jornais. Tenho uma forte influência do jornalismo e do arquivo. Sou muito atraído por temas de memórias difíceis e traumáticas, como acidentes, guerras e massacres. Contudo, na minha pintura, procuro explorar a ambiguidade das imagens, que, às vezes, podem representar algo terrível, mas, em outras ocasiões, algo trivial. De alguma forma, no mundo do jornal impresso e agora na internet, as imagens às vezes têm o mesmo peso e são facilmente esquecidas e descartadas. A pintura, como um meio que historicamente busca preservar a imagem, mesmo que eu questione isso, também faz comentários sobre a própria pintura. Por isso, gosto de trazer imagens que foram um pouco esquecidas, obscuras ou até ambíguas. Eu criei uma série de pinturas de fumaça que tinha muito a ver com isso. Muitas vezes, quando vemos fumaça, não sabemos a origem – pode ser de uma indústria, o que é problemático, devido às questões climáticas atuais, ou pode ser uma bomba, ou um incêndio. Gosto da ideia de que quem vê a imagem possa refletir e criar a sua própria história. Isso acontece muito, principalmente quando trabalho em séries, pois muitos espectadores acabam inventando uma história para preencher as lacunas. Isso é muito interessante para mim, porque às vezes diz mais sobre quem está vendo do que sobre a obra em si. Além de trazer temas sobre violência, eu também incluí algumas imagens com um toque mais publicitário. Fiz uma série sobre sapatos femininos, um objeto que me fascina muito. Eles têm um quê de erótico, mas também lembram sapatos de vítimas, como os vistos em desastres aéreos ou no Holocausto. Por vezes, dependendo do que coloco ao lado; a interpretação pode variar. Pode ser apenas uma antiga imagem publicitária que não significa muito, além de fazer refletir sobre o consumo em si. Também pode remeter a um universo fetichista, seja no sentido de fetiche da mercadoria, ou do fetichismo sexual.

Nessa apropriação da imagem, quando você a recontextualiza, pretende levar consigo a história por trás dela? Ou essa recontextualização altera não só a imagem, mas também o significado do tema?

Meus pais são jornalistas. Minha mãe trabalhava como editora e meu pai como fotojornalista. Então, essas imagens de tragédias, acidentes ou até de colunas sociais faziam parte do meu universo na infância. Muitas dessas imagens vêm de memórias antigas ou de coisas a que eu assisti na televisão, por exemplo, o caso do Heaven’s Gate, em 97 pelo qual eu fiquei totalmente obcecado. Eu penso muito sobre traumas, não é à toa que estou estudando Kiefer e Boltanski. Isso não é parte do meu trabalho artístico, é teórico, mas acredito que se relaciona com o meu trabalho. O trauma, ao mesmo tempo que aprisiona, também liberta e, através da arte, pode ser reinventado. De certa forma, Kiefer está preso à sua memória traumática, que é até mesmo herdada, pois ele não vivenciou a guerra. No entanto, ele está sempre reconstruindo ruínas e, ao mesmo tempo, construindo algo novo. Em relação à sua pergunta, é algo que reflito bastante a respeito da história. Muitas vezes, evito inserir uma história, pois gosto dessa ambiguidade, mas, em muitas ocasiões, incluo no título. De um jeito geral, nos textos de exposição, eu tento colocar. Ou quando alguém escreve, eu converso sobre incluir essa origem, que normalmente carrega um universo de eventos traumáticos, violentos ou trágicos de alguma forma. Eu fiz uma série em que tinham vários tipos de vítimas, desde as de guerras até as da epidemia de Aids; é um tema que realmente me fascina. Todas são vítimas de alguma forma. Pintei o Amarildo também, numa época em que ele parecia ser quase um mártir. Usei madeira, com um toque de pintura medieval. A ideia de um mártir na história da arte sempre me chamou atenção. Às vezes eu dou nome às vítimas, mas nem sempre. Muitas vezes, as pinturas são sem título, o que deixa tudo ainda mais ambíguo.

Considerando essa relação com o trauma e os eventos noticiados no jornal e na TV, parece que há também um interesse no trauma compartilhado, na dor social. Deve ser interessante observar pessoas de diferentes idades, algumas possivelmente se identificando, pois também viram no jornal na época que foi notícia?

Isso acontece muito. Eu fiz algumas pinturas de mãos machucadas ou doentes, e uma delas era sobre o incidente do césio-137 em Goiânia. Fiquei em dúvida se deveria dar um nome a ela. O curador, que é mais jovem, não conhecia a história. Mas uma outra curadora, mais velha, se lembrou do incidente, pois leu sobre isso no jornal quando era criança. Às vezes, as imagens permanecem um mistério. Algumas imagens, porém, são bastante triviais e não têm nenhum trauma associado, mas mesmo assim as pessoas ainda sentem uma certa atmosfera trágica. Gosto desse espaço. Acredito que isso acontece devido a traumas compartilhados, sejam eles históricos, comemorados ou herdados. Mesmo que a pessoa não tenha vivido o trauma, ela se lembra de um trauma coletivo ou herdado.

Antigamente, a disseminação de imagens, de maneira geral, acontecia de forma mais pontual. Tínhamos um grupo de jornalistas que ia ao local, tirava as fotos que eram usadas à exaustão por vários veículos. Por exemplo, o 11 de Setembro, do qual todos nós temos um mesmo conjunto de imagens em mente, repetidas em todo o mundo. Hoje em dia, isso ocorre menos. Pegando o conflito de Gaza como exemplo, existem tantas imagens…

Sim, às vezes a imagem é de 2014 ou de 2009, durante outro conflito em Gaza. Os temas muito recentes, que ainda estão ocorrendo, como o caso Amarildo, que me afetou profundamente, são difíceis para eu trabalhar. Sinto que eles ainda estão muito presentes, então eu observo mais o passado no meu trabalho. Se eu fizesse uma pintura de Gaza, seria uma história diferente. Acho que a própria noção do trauma, a princípio, é meio silenciosa, difícil de expressar, e depois, aos poucos, vai se revelando de alguma forma.

Me parece que a sua seleção de imagens e temas acontece a partir de uma inspiração, por um relacionamento quase pessoal entre você e o jornalismo.

No início, sim, mas é muita pesquisa. Trata-se de algum tipo de imagem que, creio eu, tem algum aspecto, pois também não gosto de me deparar com uma imagem que seja violenta e gráfica. Acho que ela se encaixa melhor nessa coisa um pouco indicial. Por exemplo, pintei vários sapatos que eram de um acidente aéreo. É uma pintura que, ao olhar, você não identifica de imediato seu aspecto terrível, mas pode suspeitar. Acabei por nomear essa obra com o nome do voo, de forma um pouco discreta. Eu não me dedicaria a pintar cenas explicitamente terríveis, como uma decapitação. Isso não é o meu interesse. De fato, muitas de minhas imagens são originadas de lembranças da infância e histórias contadas pelos meus pais. Meu pai chegou a tirar uma foto no Carandiru, algo que talvez possa inspirar um trabalho futuro. São eventos que aconteceram antes do meu nascimento. Minha mãe me contou sobre o incêndio no edifício Joelma, um episódio que também retratei em pintura. Portanto, há um mix de acontecimentos marcantes e muita pesquisa. De vez em quando, ao explorar arquivos, encontro algo que me atrai para retratar. No entanto, a escolha dos temas é complexa, pois parte da força do trabalho reside na sutileza ou na ambiguidade. Já me falaram que minha pintura é pesada e macabra.

Eu não quero estetizar a tragédia, quero pintá-la de uma maneira que ela apareça. Minha pintura tem isso de ser muito turva, muito borrada. Além de uma influência óbvia de Gerhard Richter, pintor alemão que eu amo (risos), tem a ver um pouco com essa questão da memória e do esquecimento, daquilo que já está sendo esquecido ou que é difícil de lembrar, enxergar, ou de lidar diretamente.

Ao observar suas obras, há uma estética que identifica você como artista. No entanto, em algumas delas, a técnica e a escolha das cores mudam sutilmente. Quando você escolhe uma imagem ou tema, como isso impacta a paleta de cores e a técnica de pintura?

Às vezes, muda até uma exploração dos materiais. Teve um período em que trabalhei muito com natureza morta, mas se tratava de cenas que tinham uma origem, como uma cena de crime, por exemplo. Mas isso é um segredo que não revelo para ninguém (risos). Embora venha da mesma origem, é uma natureza morta, algo aparentemente inocente. Optei por um estilo de pintura mais clássico, menos nebuloso. O objeto em si me pediu uma técnica diferente. A escolha das cores envolve muito preto e branco, já que muitas imagens são em preto e branco, o que eu gosto bastante. No entanto, mesmo no preto e branco, gosto de aplicar um toque de cor, trabalhando com tons suaves. Ao observar de perto, é possível notar alguns verdes e amarelos, resultando em uma suavidade cromática. Em algumas situações, opto por pintar de maneira colorida para realçar uma imagem já colorida. O arquivo, por vezes, traz sua própria estética – talvez um VHS, cuja textura pode ser levemente percebida, ou uma foto que tende para o magenta e só se revela um pouco. A televisão tem uma cor específica, que acaba transparecendo de certa forma. Porém, muitas vezes, a decisão sobre como a imagem funcionará melhor é inteiramente minha. Quanto à variação de técnica, eu me canso de sempre fazer o mesmo e estou constantemente buscando coisas novas. Até mesmo na pintura, que tem sido o meu suporte favorito, comecei a experimentar com outros suportes. Embora eu seja pintor, não quero me limitar a isso. Me vejo como um artista contemporâneo que às vezes necessita de outros suportes. A pintura é, sim, 90% da minha produção, porque é um suporte que eu amo.

As pinturas são sempre em tela ou também em um outro suporte? 

Quase sempre meu trabalho é em tela. Recentemente, tenho trabalhado bastante com óleo sobre papel, um tipo de cartão mais grosso, e também com aquarela. Durante a pandemia, usei bastante guache. Às vezes, são apenas estudos, mas, em outras, são obras completas. Mas é primordialmente óleo sobre tela. É o que eu gosto.

Você mencionou séries de pinturas. De onde vem o interesse por esse formato?

Isso é um pouco caótico. Durante a faculdade, eu fiz bastantes experimentações, que não considero como trabalhos concluídos. A minha primeira obra mais “consistente” foi para o meu TCC. Realizei uma série baseada em um vídeo, que continha diversos frames desse conteúdo. Era um pouco complicado captar o que estava acontecendo, pois havia uma espécie de perseguição. Foi justamente quando isso aconteceu que eu percebi que eram 14 pinturas. Também foi por volta dessa época que as pessoas começaram a enxergar aquilo como um filme. Achei interessante que a lacuna, às vezes, era ainda mais intrigante que a pintura. De alguma forma, isso me pareceu participativo ou pelo menos instigante. Desde então, eu não trabalho mais da mesma maneira, com séries que vêm do mesmo lugar. Prefiro chamar de obsessões recorrentes (risos). Por exemplo, as pinturas de sapatos que fiz. Uma, duas, três, quatro pinturas, além de vários retratos que acabaram se tornando uma série. Assim, às vezes, a série vai se formando, mesmo com meses ou anos de intervalo. É como um tema recorrente, quase uma obsessão de artista com um objeto. Parece que você sempre quer voltar, explorar mais. Então, isso acaba parecendo uma série. De tempos em tempos, surgem elementos que não se encaixam perfeitamente e, quem sabe, talvez apareçam mais no futuro, ou não. Assim, as séries se formam quase involuntariamente, mas eu aprecio a repetição de um objeto, tema ou assunto. Então, elas acabam surgindo, inesperadas. Quando se trata de exposição, por exemplo, o galerista com quem trabalho quis reunir uma série de pinturas que fiz de navios. Estas não tinham nada de particularmente trágico, eu estava mais interessado no efeito óptico do Fata Morgana, em que o navio parece estar flutuando. Eu não via esses trabalhos inicialmente como uma série, mas ele gostou da ideia e isso acabou se transformando em uma. 

Pensando nessas lacunas, esses vazios abertos para interpretação. Isso se reflete não só na imagem, que pode ser um pouco incerta e nada óbvia, mas também na relação entre o observador e a obra. O interessante, por exemplo, na série com acidentes de carro é que, inicialmente, a partir do título e da imagem, conseguimos identificar partes de um carro. Mas, depois de um tempo, a imagem começa a ficar abstrata e um pouco desfocada. À medida que o tempo passa, outras formas começam a aparecer e, no final, temos essa visão particular da pintura.

Eu tenho um interesse particular nos limites da visão e da percepção dentro da própria pintura. Por exemplo, na pintura sobre o acidente, eu usei mais detalhes e um modelo de carro muito específico, o que talvez tenha facilitado seu reconhecimento. Frequentemente, meu trabalho envolve a construção e a desconstrução da imagem. Às vezes, eu tenho que perguntar para alguém “alguém mais está vendo o que eu vejo aqui?”. Porque eu definitivamente vejo. Percebi também que é possível ser mais abstrato em retratos, já que rostos são mais fáceis de reconhecer. No entanto, queria que essas vítimas parecessem anônimas ou fossem difíceis de identificar. Essa pintura do acidente de carro, chama-se Crash!, e não especifica o tipo de acidente. Normalmente, eu prefiro deixar um pouco à interpretação.

Há uma alusão ao evento, mas não uma ligação direta. Isso pode ser intrigante, pois cria o espaço onde quem vê a obra pode pensar em qualquer tipo de acidente. Talvez alguém veja e se lembre de um acidente que presenciou na rua, ou que viveu.

É algo ligado à memória, a uma espécie de apagamento. Isso também me faz pensar na dinâmica de circulação das imagens de jornal. Por exemplo, um acidente que choca a todos no dia e, no dia seguinte, como meus pais costumavam dizer, o mesmo jornal é usado para embrulhar peixe. O que aconteceu com toda aquela dor? Ela passa, é esquecida.

No ciclo jornalístico, no ciclo da informação, tudo meio que some e pode ser esquecido. Então, para mim, é um pouco de colocar no suporte e de falar sobre essas coisas que estão pairando, e sobre esse passado que pode ser difícil ou trivial, mas que está ali um pouco desfocado.

Acredito que também tenha algo relacionado ao nosso fascínio por acidentes. Quando penso em acidentes aéreos, por exemplo, me lembro dos Mamonas Assassinas. Há uma curiosidade intensa em torno desses eventos. A pintura, por outro lado, é quase o oposto. Ela envolve uma beleza na construção e tem o papel de eternizar esses fascínios. Geralmente, a pintura é algo aberto, exposto. Então, esse contraste com o jornal, com seu consumo rápido e efêmero, é bastante interessante.

Sim, esse fascínio faz parte do jornalismo, não se trata apenas de noticiar, mas de um fascínio momentâneo. Às vezes, evito, por exemplo, o acidente dos Mamonas, que é algo muito óbvio, muito impactante. Há um limite ali que não desperta meu interesse, sendo muito “mundo cão”, muito Notícias Populares. Contudo, por exemplo, há esse voo que me fascina: era um avião coreano que foi abatido porque os soviéticos pensaram que era um avião militar. Não foi exatamente um acidente, mas foi derrubado, uma situação um tanto surreal em meio ao terror, à guerra.

Você mencionou que seus pais eram jornalistas. Essa fonte de imagens vem de um arquivo pessoal seu ou da sua família?

Sim, mas tem algumas imagens que ainda não usei. Por exemplo, o maior trauma do meu pai foi entrar no Carandiru após o massacre dos presos. Ele tirou uma foto após a remoção dos corpos, e o chão ainda estava coberto de sangue. Ele me disse que ficou sem dormir por três dias após o evento. Normalmente, um fotojornalista desenvolve uma certa resistência a essas situações, e a câmera oferece uma certa proteção, pois ele se concentra na sua função de fotografar. Mas a violência grotesca desse evento o traumatizou. No entanto, essa foto é provavelmente a mais importante da carreira dele, já que poucas pessoas conseguiram entrar no local e ele foi um dos primeiros. Existem pouquíssimos registros desse evento. E é essa coisa do registro que denuncia a violência. Então, essa é uma imagem, por exemplo, do arquivo dele, que eu tenho certeza de que um dia eu vou fazer, mas ainda não estou pronto. Ela é tão desafiadora que eu ainda não consegui determinar como ela vai aparecer. É um trauma ainda, para ele, e talvez para mim. Estou num processo de organizar o arquivo do meu pai, um projeto que estamos fazendo juntos. Então, tem algumas coisas que me chamaram a atenção, mas são menos violentas. Mas um dia ainda quero pintar essa imagem do Carandiru. 

Considerando a imagem como um todo, o espaço, a prisão, o crime, não existe nenhuma margem para isso não ser visto como não violento. Não há ambiguidade, como em fotos de campos de concentração, por exemplo. Os sinais de violência são permanentes nesses espaços.

Eu tenho uma pintura chamada Fumaça, que representa um campo de concentração, mas de uma forma mais sutil e distante. Nela, você apenas vê a fumaça. A obra tem o nome רויך (roykh), que significa “fumaça” em iídiche, então o significado está um pouco oculto, mas as pessoas entendem. 

Sim, pois tanto no jornal quanto na fotografia, o foco é sempre no que vem depois. Isso se liga também à ideia das lacunas. Quando temos uma imagem no jornal, ela precisa complementar o texto e ilustrar tudo aquilo que está descrito. Se trouxermos isso para a arte e para a pintura, essas lacunas se reabrem. 

Exatamente, as imagens conversam. Há uma certa ambiguidade, como se duas pinturas estivessem se relacionando. Nunca gosto de mostrar uma pintura sozinha e, quando falo sobre séries, me refiro a ideia de apresentar as pinturas juntas. Há algo sobre a convivência entre elas.

Ao pensar nos desafios de produzir o trabalho e de incorporar sua visão e interesses na obra, quais seriam os maiores desafios?

Acredito que essa seja uma pergunta complexa. A questão de arquivo é muito prazerosa para mim. É um tipo desafiador de pesquisa, mas eu realmente aprecio. Para mim, o grande desafio foi me inserir no mercado e no circuito artístico. Foi uma experiência diferente, pois não segui a rota tradicional de se formar e já começar a fazer exposições. Morei em Berlim por um tempo, mas, como não conhecia ninguém, por sorte, consegui uma galeria e as coisas começaram a melhorar. Ainda assim, o desafio de me expor no mercado foi o mais significativo, pois demorei um pouco mais para entrar no circuito, o que, na minha opinião, não foi necessariamente ruim. Mas, é claro, houve momentos em que o desespero batia. Então, o meu maior desafio foi realmente ser visto e entrar no circuito. Diria que minha personalidade influenciou um pouco, pois nunca busquei ser carreirista. Decidi me mudar para Berlim para viver coisas diferentes, mas percebi que era bastante difícil. Depois de alguns anos, me disseram que era melhor primeiro construir um público em São Paulo e depois em Berlim. Afinal, se você não tem um público na sua cidade natal, fica mais complicado. De qualquer forma, nunca é fácil, mas no final deu tudo certo. Eu também sempre quis manter outras atividades além da pintura. Eu não sou capaz de parar de pintar, mas também gosto muito de estudar, tenho interesse na área acadêmica, adoro fotografia e circular em outros universos teóricos, até porque tudo isso conversa. Não sou um daqueles artistas que se limitam a fazer apenas uma coisa. Inclusive, já me aventurei no jornalismo e escrevi algumas matérias. Portanto, um dos desafios é conciliar todos os meus interesses, mas ainda assim continuar pintando bastante.

Você acredita que esses interesses formam a sua pintura?

Sim, tudo isso se conecta muito. A pintura, por exemplo, me permite enxergar a teoria de uma forma diferente, tudo entra em diálogo. A teoria, a fotografia e a pintura são interconectadas. Eu crio muitas ligações, sejam criativas, teóricas ou referências, o que ajuda bastante. Além disso, busco ser um artista que não se acomoda, que está sempre em busca de algo novo. Não sou do tipo que muda a cada mês, existe uma linha que permeia tudo, mas sempre há uma busca dentro da minha obsessão, me perguntando até onde posso ir.

Entrevista realizada em 29 de novembro de 2023 remotamente via Zoom.

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