Eduardo Hargreaves

Eduardo Hargreaves (Juiz de Fora, 1994) investiga as relações entre paisagem, território e memória em sua prática artística. Seus trabalhos frequentemente incorporam elementos da cartografia, aspectos geológicos e narrativas locais. Embora suas inspirações se originem de sua terra natal, Minas Gerais, a pesquisa de Hargreaves transcende o regional, servindo como ponto de partida para explorar diferentes aspectos de apagamentos em lugares, histórias e figuras. Na entrevista, o artista revela um processo criativo pautado na dialética entre presença e ausência, apagamento e transformação da memória, explorando as transformações tanto do território quanto das lembranças associadas a ele. Confira:

Eduardo, queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não conheça a sua prática.

Meu nome é Eduardo Hargreaves, eu sou artista visual. Eu nasci em Juiz de Fora, em 1994, e vivi minha vida praticamente toda em Belo Horizonte, onde eu me formei na UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais), na Escola de Belas Artes. Fiz o curso de 2013 a 2017 e tive uma formação que começou pela gravura, mas acabei fazendo habilitação em desenho, na qual me formei. No percurso, me interessei por práticas diversas, acabei entrando no desenho e saindo da gravura justamente por ser uma habilitação que dá uma variedade maior de maneiras de trabalhar. Eu senti que a maioria das habilitações da Belas Artes, como a gravura, pintura, escultura, era muito focada no aprimoramento técnico e no direcionamento da prática. Eu acabei indo para o desenho como uma escolha, na época consciente, de um caminho e um ateliê onde o desenho era pautado mais como um processo de pensamento. O desenho enquanto pensamento e não só o desenho prático da técnica. E, a partir disso, eu consegui trabalhar com as diferentes técnicas e usar os diferentes materiais e as possibilidades de solução de uma obra sem ficar preso a uma maneira de realizar esses projetos. 

Nesse percurso, acabei indo um pouco para fotografia, um pouco para as artes digitais. Alguns projetos de instalação demoraram anos para se realizar, mas eles vêm num desdobramento de questões que surgiram já no curso, entre 2015 e 2017, especialmente. Eu sinto, de maneira muito forte, que o movimento da pesquisa plástica deve estar envolvido com as questões que eu estou pesquisando, que eu estou lendo. É um entendimento da obra enquanto projeto, o que às vezes se torna um dificultador do processo. Essa concepção está muito ligada, também, à presença do carvão no meio desses trabalhos como uma forma de desenho, mas também como material. 

Eu também comecei um processo, que durou alguns anos, muito focado em pensar o território, a cidade, o urbanismo, a paisagem, as formas de retratar ou de planificar, trazendo algumas coisas de mapas e trabalhando com sobreposições das diferentes visões da relação entre o homem e o lugar.

Eu tinha um interesse grande, e que continua assim na minha pesquisa, de pensar uma relação entre a paisagem e o território com a memória e como enxergar esse território e as transformações dele como justamente uma transformação dessa memória no tempo. Como esse território vai mudando, essa paisagem vai mudando e como essas memórias, sejam elas parte dessa memória coletiva, desse lugar, mas também as memórias pessoais, podem se espelhar nesse território de alguma forma, como essas memórias se tornam perdidas ou vão sendo apagadas ao longo do tempo e transformadas. 

Na forma como essa memória individual reflete na cartografia ou em como essa cartografia é interpretada?

Pensando um pouco nas duas vias. Em parte, eu vou para um lado um pouco mais direto, específico desse pensamento da representação cartográfica, em trabalhos que se desdobram em séries, como os Decretos de regulamentação (2018), os Desenhos topológicos (2021), Esses pedaços de ti, América (2018). São diferentes trabalhos em que eu utilizava a cartografia como base, seja no desenho, escultura, objeto, mas eram cartografias, planos da cidade datados, planos de diferentes épocas, dos anos 1960, dos anos 1980. Eram projetos para um futuro que não existe, um futuro que, uma vez que acontece, não é aquilo que estava desenhado. E eu comecei a trabalhar justamente com a sobreposição dessas imagens, pensando nessa dissociação temporal da representação e, ao mesmo tempo, na continuidade com outros trabalhos, como isso se apresentava também enquanto essa relação do sujeito, de uma memória pessoal, com a memória coletiva.

Conta para a gente um pouco sobre o processo de trabalho da série Desenhos topológicos, de 2021, e como eles se conectam a essa pesquisa.

Os Desenhos topológicos apresentam justamente uma parte desses planos, desses mapas. Eu recorto as partes das folhas em branco dentro dos mapas, que seriam as áreas que eu chamo de “áreas de desinteresse” desses mapas. A publicação de que parte esse trabalho é uma lei de uso e ocupação do solo de Belo Horizonte, da década de 1980, na qual tudo aquilo que está fora da cidade, tudo que é fronteira – cidades vizinhas, Nova Lima, Ibirité, Contagem etc. – se apresenta como áreas em branco dentro de um grid de linhas latitudinais e longitudinais. Então, comecei a extrair essas áreas de desinteresse, esses planos, que eram absolutamente vazios de conteúdo, e sobrepor essas lâminas, inicialmente, como uma espécie de colagem. Depois, acabei fazendo um trabalho que aconteceu algumas vezes na minha pesquisa, que eu considero que têm um fundo quase narrativo na minha forma de compor os materiais. Não uma narrativa que conta uma história, nem uma narrativa no sentido de uma explicação, mas uma narrativa na relação entre os diferentes materiais que compõem o objeto, que podem dar um sentido, mas que não necessariamente são algo que eu preciso que esteja claro. 

Eu comecei a pensar como essas cidades que estão no entorno da capital do estado, onde a principal fonte da economia é a mineração – também histórica e culturalmente, é esse o ponto central da nossa história enquanto mineiros (até o nome do estado carrega isso) –, justamente as cidades satélites de Belo Horizonte, têm essa mesma carga mineral muito forte até hoje: são onde estão grande parte dessas empresas mineradoras, essas barragens, e por aí vai. O trabalho foi construído enquanto lâminas dessas camadas que vão se aprofundando, são cinco ou seis camadas de vidro intercaladas por lâminas de papel. Ao fundo, tem uma chapa de ferro que fecha o conjunto, que é preso numa base de madeira, uma espécie de conversa com aquela base de cunha da Lina Bo Bardi (1914-1992), uma solução similar, que trava essas peças. Eu penso a questão da narrativa um pouco como a relação dentro dessa paisagem, que tem uma profundidade horizontal, no caso de uma visão de distância, mas também pode remeter a uma visão topográfica superior, justamente pelo mapa, e a madeira, que, de alguma forma, para mim, representava esses dormentes por onde a serra escoa.

Os Desenhos topológicos são uma série que você continua produzindo, ou é esse grupo de trabalhos?

Eu iniciei a série em 2018, se eu não me engano. Ela foi pensada para a exposição “Cartas para um lugar” [Exposição apresentada no Ciclo de Mostras BDMG Cultural, de 15 de setembro a 25 de outubro de 2018], que foi a minha primeira individual, no BDMG Cultural, como parte do prêmio Mostras do BDMG. Na época, eu fiz nove ou dez desses objetos, que era o que financeiramente eu conseguia realizar, e deixei outro conjunto preparado, mas sem conseguir fazer a montagem. Em 2023, eu concluí a série com outros 11 objetos. De 2021 para 2023, eu dei continuidade a um outro conjunto de Desenhos topológicos, suspensos em cabos de aço, que trabalha outro recorte dessas mesmas páginas, que são as áreas rurais, representadas em verde, que seriam áreas de proteção ou de plantio, mas que não existem mais, e que foram transformadas em bairros posteriormente. Então, tem alguns dobramentos que foram acontecendo a partir dessa série, mas esse primeiro conjunto está de alguma forma fechado. De todo modo, tem alguns trabalhos que a gente sente a possibilidade de abrir em outra condição, como desdobramento, não necessariamente como uma continuidade do mesmo conjunto.

Seguindo nessa linha, eu queria perguntar sobre o trabalho Anima, mina (2018-2019), que tem o elemento do carvão.

Esse é um trabalho que, de certa maneira, iniciou uma etapa da minha pesquisa que acaba resultando na minha segunda individual, “Brasil, Hy-Brasil” [Exposição apresentada no Palácio das Artes em Belo Horizonte, de 15 de março a 28 de maio de 2023], no Prêmio Décio Noviello de Artes Visuais. O Anima, mina é um trabalho de processo no ateliê. Ele faz parte, justamente, de um conjunto de trabalhos que eu fui desenvolvendo e que eu acabo deixando na gaveta por um tempo, às vezes por alguns anos, e depois retomo como uma matéria um pouco renovada. Eu desenvolvo plasticamente a obra, mas às vezes não está bem resolvido para mim o que é aquele trabalho, se aquele trabalho é coeso, coerente, se eu consigo realmente dar uma solução final. Às vezes, a única solução é realmente botar na gaveta, esquecer e, depois, abrir de novo. 

E Anima, mina começou como um teste que depois virou a série Dormentes (2018-2021), que são essas imagens grandes, também a carvão. São paisagens de montanhas mineradas que eu fui fazendo sobre tecido. Só que, antes de eu chegar no tecido, eu tinha feito um primeiro trabalho sobre papel com a mesma escala, que era de 2,5 x 1,5 metros. Uma vez terminado, eu vi que tinha um problema enorme, que ia ser muito difícil conseguir fechar esse trabalho, ter uma solução de montagem, que, para mim, é sempre parte do pensamento da obra. No caso dos objetos, justamente os materiais, as formas de apresentação, mas, nos desenhos, nos outros trabalhos mais bidimensionais, também a solução de moldura, de montagem, isso para mim tem uma importância também. Aí eu cortei o trabalho, guardei e, quando eu o retomei, foi justamente quando eu comecei a perceber como a forma como eu trabalho o desenho do carvão tem uma relevância muito grande no meu pensamento. 

Eu acabei escolhendo trabalhar com o carvão porque é um material em que se tem esse jogo de adição e subtração. Eu preencho a folha e depois eu vou extraindo esse material, quase como uma forma paralela ao imaginário desse universo mineral e da memória. O desenho é feito da retirada dessa carga para ver o que sobra e, por último, com uma camada de escrita com a borracha, a goma retirando o material para adicionar uma informação. Ele vira depois, para mim, esse fio condutor da exposição, dessas diferentes formas e diferentes procedimentos que se conectam no conceito geral do projeto “Brasil, Hy-Brasil”, que era essa ideia de pensar o território e esses múltiplos “Brasis” num paralelo imaginário onde se tem essa condição, não só física, de um estado de extrativismo. Sempre acabo voltando para Minas Gerais nesse ponto; apesar de ter ido para fora, eu nunca saí daqui, de alguma maneira. Um pouco desse mesmo procedimento do Anima, mina acontece na ação da videoperformance, nesses grandes tecidos com os desenhos a carvão das áreas de mineração suspensos sobre dormentes literalmente extraídos de estradas de ferro, nas animações que depois eu vou fazer no A coisa fria também chamada memória (2020-2023), também animações por extração, frame a frame, em que eu vou dissolvendo os desenhos até sobrar uma paisagem marcada por uma grande faixa branca que, na verdade, é o desenho que foi embora.

E essas conexões com Minas Gerais são apresentadas de alguma forma durante a exibição, talvez no texto?

Em parte, sim. Eu sinto que tem essa ligação direta com a história mineral do estado, mas eu gosto de pensar que é um projeto que não é local. É um projeto em que eu precisei, por alguns anos, focar muito nessas questões, que eram as questões que estavam mais vivas dentro de mim. O trabalho começou em 2018, quando eu estava montando a exposição do BDMG, e esse primeiro conjunto de trabalhos já estava sendo feito na época. Então, é um projeto que também tomou cinco anos. O acidente em Mariana já tinha acontecido, mas ainda não sonhávamos que ia se repetir em Brumadinho. Mas é uma relação que, para mim, acontece de diferentes formas, não só pela mineração, mas pelas outras maneiras de se pensar o escoamento de riquezas, o escoamento de pensamento, o escoamento de impressões, no sentido também do que a gente passou politicamente nesse período, quando se tenta dar tudo que se tem, e o que fica é essa terra arrasada de alguma forma. Eu tenho o trabalho das redomas, que eu desenvolvi pensando nos edifícios tombados de Belo Horizonte que tinham, ou têm, alguma função cultural, sejam museus, espaços culturais, espaços que estão ligados à preservação da memória ou a uma apresentação da cultura. É um trabalho que eu fiz aqui, mas que pode se desdobrar em qualquer outra cidade. Essa coisa do patrimônio histórico-cultural, que oferece um serviço para a população, para a nossa memória enquanto povo, mas que está no meio da paisagem em um processo de destruição permanente. 

Essa série específica é o Com um céu tão baixo (2023), mas ela é um desdobramento de Not a Child’s Toy (2021), feita durante a minha primeira residência internacional, na França, que se chamava R.A.U – Regards d’Artistes sur l’Urbanisme. Foi um projeto desafiador, porque eu tinha entre um mês e um mês e meio para realizar os trabalhos, e era uma situação em que você chegava no lugar e não tinha nada dado anteriormente, mas tinha algumas diretrizes sobre olhar a paisagem, olhar as questões urbanísticas da cidade. É uma cidade que foi muito rica, mas se tornou a região mais pobre da França e agora está num processo de renovação. Meu propósito era olhar para essa transformação e a presença de tempos diferentes a partir desse projeto: o passado de riqueza, o presente de pobreza, o futuro incerto. Eu tentei realizar um trabalho mais megalomaníaco, uma instalação maior, com desenhos, objetos, uma mistura de materiais, estruturas que sustentavam esse conjunto de tempos e informações. A ideia era trabalhar com estacas que tentavam manter isso de pé contra a parede. E, do outro lado, me deu vontade de ir para o oposto completo, uma lógica que eu não tinha trabalhado, que era uma lógica do brinquedo, mais lúdica, algo sem tanto peso. No caso, eu trabalhei literalmente com globos de neve, objetos mais kitsch possíveis, com paisagens de Sidney, Paris, imagens de desenho animado que eu retirei desses objetos. 

Eu realizei cortes com gravação a laser das paisagens do futuro projeto de renovação urbana do lugar e inseri essas novas imagens, como se fosse um skyline, dentro desses objetos que normalmente são uma recordação, os souvenirs. E, no lugar do que normalmente é colocado como aquela neve falsa, para dar uma nostalgia a esses objetos, eu trouxe o pó de tijolo vermelho, que é o material de construção mais típico, tradicional e antigo da região. Então, na hora que você balançava, essa fumaça de tijolo do passado cobria tudo e, depois, recaía sobre essas construções. Eu retomei essa linha de pensamento também para o “Brasil, Hy-Brasil”; no caso, eu insiro esses prédios tombados de Belo Horizonte dentro de redomas, mas um pouco maiores.

Vejo que essas esculturas têm elementos que são muito relacionados ao desenho. Apagar, cobrir, revelar. E mesmo até antes de você mover a escultura, a forma como esse elemento interno permanece é fantasmagórica. A forma de pensar do desenho também aparece na escultura.

Quando a gente desenvolve algum trabalho em desenho sobre papel, existe uma carga temporal que não necessariamente aparece. A carga do processo, das camadas, dos procedimentos, às vezes não se percebe essas dinâmicas, esses volumes, no sentido de sobreposições no processo e eu acho que, nesses objetos ou no trabalho de animação, talvez esse elemento temporal apareça de outra maneira. Nesse caso, os trabalhos funcionam quase como uma ampulheta. Pode demorar 15 minutos, meia hora talvez, para ser possível ver de novo a imagem de dentro. Tem uma coisa temporal que me interessa também, tanto nesses trabalhos quanto nos trabalhos que têm essa coisa do apagamento ou da negação da imagem.

Talvez isso também ilustre a nossa inevitável falha em tentar entender um prédio, uma cidade. Por exemplo, um prédio talvez hoje seja um centro cultural, seja um museu, mas há 10 anos, ou durante o período da Ditadura Militar, tinha uma utilização totalmente diferente. E a nossa informação é sempre muito limitada.

Uma coisa que começou a me interessar, já há algum tempo, mas para a qual recentemente tenho tentado me voltar um pouco mais, são as questões ligadas à forma do “Brasil, Hy-Brasil”, apesar do seu foco no território de Minas Gerais, inicialmente, que é um trabalho a que, na verdade, eu penso em dar continuidade. Desde 2018, quando eu comecei, eu abri esse trabalho para um curador, que é o Luiz Gustavo Carvalho, com quem eu venho trabalhando desde então. E a gente, desde lá, começou a pensar o projeto e o mandamos várias vezes para diferentes editais enquanto o projeto ia amadurecendo, até chegar à condição que foi aqui. A escolha do nome, “Brasil, Hy-Brasil”, faz menção ao Brasil enquanto território, enquanto a nossa nação, mas, do outro lado, o Hy-Brasil é o nome, na verdade, de uma ilha fantasma da mitologia irlandesa. Uma coincidência na forma, inclusive, de escrita, que é muito próxima, mas era uma ilha mitológica, uma ilha imaginária, um lugar bom, um lugar de bem viver, mas era um lugar impossível de se alcançar. A descrição que consegui da ilha sempre dizia que era um lugar que ficava envolto numa neblina, numa névoa, no mar e que, a cada sete anos, se tornava visível. Um marinheiro poderia ver a ilha, mas, ainda assim, nunca a alcançar. Então, tem um pouco de um paralelo quase macabro com a história do nosso país: há momentos em que a gente acha que está indo numa direção, que a gente consegue mudar a posição do país, esse lugar dentro de uma história, das dificuldades, das questões, mas é sempre um ponto utópico, impossível de se alcançar. E, nisso, comecei a relacionar a questão com uma forma de pensar, que é própria do Brasil, mas que acho que, em Minas Gerais, está muito presente, que é a dificuldade de relação com a memória própria, com construção de uma memória local, de uma memória coletiva.

É a falta da presença de museus e de espaços de arte na cidade, como isso é escasso; como Belo Horizonte, uma cidade tão jovem, já tem um passado tão grande que foi destruído nesse processo, e sobram esses prédios, esses espaços, mas estão como se fossem uma memória que está sempre em vias de se esquecer, está sempre em vias de ser apagada.

Eu queria pedir para você falar sobre a obra Comunhão, de 2016, que acho que foi instalada em 2023.

Isso, é até uma coisa curiosa, às vezes eu coloco datação com anos distintos, normalmente tem a ver com esse processo: uma primeira apresentação e o início realmente de realização. Comunhão é um projeto que começou na época da faculdade, era o primeiro projeto que eu fiz voltado para a fotografia. Eu tenho muito interesse pela imagem fotográfica, mas tenho uma grande dificuldade de lidar com a ela. No caso, foi o primeiro trabalho que lidava com a questão da negação da imagem: uma imagem que você não conseguia ver, uma imagem que era inacessível, ou que recuava de alguma forma. É um projeto que vem a partir de um sonho. Na época, eu tive um sonho em que eu estava sentado num banco, num espaço fechado, quase como uma galeria. Na frente do banco tinha uma estrutura metálica, uma espécie de gradeado, em que eu via vários monóculos daquelas fotografias tamanho 3 x 4. E eu entendia que, dentro de cada um desses monóculos, tinha imagens grotescas, imagens que eu não queria ver de alguma forma, de acidentes, de corpos mutilados, coisas do tipo e, quando eu me aproximava, eu ia em direção a um desses monóculos, no qual eu reconhecia uma imagem do acidente do meu pai, que faleceu pouco depois do meu nascimento, num acidente de carro. Eu acordei com a sensação desse pequeno visor que me puxava, me fazia querer aproximar para eu conseguir ver a imagem que estava escondida dentro dele, mas, uma vez que eu me aproximava, tinha algo na imagem que me fazia recuar. Essa imagem me empurrava de volta. E comecei a trabalhar em cima disso. 

O projeto foi mudando de forma várias vezes ao longo do tempo, até eu chegar na ideia de uma caixa metálica onde tivesse um sistema eletrônico que é ativado através de um controlador Arduino. Você se aproxima dessa caixa, que tem um visor pequeno, de aproximadamente um centímetro, e lá dentro tem uma imagem. Quando você chega perto o suficiente para que você consiga distinguir a imagem, a uns 50 centímetros talvez da caixa, um sensor na parte frontal da caixa capta sua presença e apaga a luz. Então, é uma imagem que, para existir, para ser visível, você precisa ceder, recuar, topar não ver a imagem para que ela continue existindo de alguma forma. E foi difícil resolver que imagens eram essas que eu levaria para dentro. Foram várias etapas e dezenas de pessoas que me ajudaram em cada um dos processos. No final, eu participei de uma residência no Museu Bispo do Rosário – Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, para o qual eu propus fazer um trabalho justamente de resgate de memória dentro do acervo institucional. O museu é um espaço complicado, no sentido de que ele tem a parte museológica geral – espaço que é da memória da instituição Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, tem todo o acervo da obra do Bispo, tem os ateliês de artes que ainda funcionam, com alguns dos egressos do sistema manicomial – e tem a parte institucional ligada à Secretaria de Saúde do Estado. No meio dessa pesquisa, a gente descobriu, no acervo institucional do museu, diversas caixas onde se tinha uma coleção de cinco mil fotografias 3 x 4, que eram os retratos de identificação, coletados no dia de entrada dos pacientes na instituição ao longo de mais de 30 ou 40 anos. 

Por algum motivo, essas caixas saíram dessa parte do sistema de saúde, ao qual a gente não pode ter nenhum acesso enquanto artistas residentes, principalmente para preservar a identidade dos pacientes. E o trabalho que eu fiz, com a ajuda inclusive do Gustavo (e do Ricardo Resende, então curador do MBRAC), na época, foi relacionar esses retratos com a obra do Bispo. Duas pessoas ligadas à instituição fizeram um laudo geral da obra do Bispo para conseguir justamente o tombamento da obra, que foi um processo super elogiado, foi um dos mais rápidos processos de tombamento, ainda mais de uma obra completa. Eles abriram uma planilha no Excel e, basicamente, escreveram tudo o que tinha em cada trabalho. Cada palavra, letra, ponto de cada obra do Bispo. É um documento que ainda não é público. Mas, através desse documento, eu fui investigando a presença de todos os nomes que aparecem, porque tem muitos nomes próprios no trabalho do Bispo. E eu fui sacando que é como se, naquele processo do Bispo de tomar nota de tudo que ele via, de tudo que existia no mundo, para apresentar no momento da morte, quando ele seria julgado e apresentaria tudo aquilo que ele passou em vida, tinha ali a lista dos nomes de praticamente todas as pessoas que ele conheceu. É como se cada encontro estivesse anotado ali. Então, tem a parte da marinha, tem a parte dele como boxeador, como zelador, tem as diferentes instituições nas quais ele ficou internado e, dentro disso, sempre o nome acompanhado de uma função. E, no meio disso, uma grande parte dos nomes era de pacientes. O que eu fiz foi separar todos os nomes dos “doentes” [modo como Bispo se referia, no caso dos pacientes institucionalizados, à “função” por eles desempenhada] que estavam dentro das colunas dos trabalhos que ele dedicava à Colônia Juliano Moreira, ao núcleo Ulisses Vianna, onde ele ficou interno. Aí a gente investigou, nessas cinco mil imagens, as que tinham nomes registrados e a data de entrada e se os nomes batiam ou não com a obra dele. E disso resultaram quase 30 rostos, que podem potencialmente ser os rostos desses nomes que o Bispo tomou nota. Eu refotografei essas fotos com um filme cromo, que é o filme que faz o slide fotográfico, diapositivo. E, alguns desses, são os rostos que entram nessas caixas da instalação Comunhão. 

Eu sempre tive o desejo de que as imagens que estivessem ali dentro fossem rostos que olhassem para fora de alguma forma, que estivessem acesos por dentro e que fosse um trabalho que eu pudesse dedicar, de alguma forma, a rostos que teriam sido apagados em diferentes circunstâncias ao longo do tempo. Nesse caso, o Comunhão é uma espécie de homenagem também a essas pessoas que foram apagadas pelo sistema agressor, super duro, que é o sistema manicomial nesse espaço específico da Colônia de Juliano Moreira.

Também um ponto sobre a fragilidade da memória e do registro, tanto das fotos quanto do documento. A gente acha que são documentos preservados, conservados, quando, na realidade, é tudo extremamente frágil.

Sim, inclusive, diversos desses rostos, entre mais de cinco mil que a gente viu, não tinham nome nem sobrenome. Tinha uma enorme quantidade de crianças, de idosos, era claro na fotografia que vários deles eram pessoas que estavam entrando nesse sistema contra a vontade. Em diversos deles se via uma mão entrando na fotografia 3 x 4, segurando a cabeça para fazer a foto. É uma memória muito difícil de ser preservada, mas o que restou também é escasso. Em alguns dos casos, inclusive, o sobrenome era, por exemplo, Antônio de Tal. Não se sabia o sobrenome, colocava-se “de Tal”. Pouco interessava saber quem era essa pessoa que estava entrando ali, era volume dentro da fila.

Para a gente fechar, eu queria pedir para você compartilhar um desafio que você vê na sua carreira, que você vê na sua pesquisa.

Acho que, de forma prática, um dos principais desafios que eu vejo, desde o começo da carreira, que é um desafio que vai sempre nos levando para a frente de alguma forma, é a dinâmica de realmente conseguir que os projetos sejam vistos. Hoje, com passos pequenos, com degraus, tenho tentado justamente levar os trabalhos que eu já realizei e projetos novos que eu estou desenvolvendo para outros públicos e territórios do país, para São Paulo, Rio, Curitiba, mas também Fortaleza, Salvador, São Luís. Até este momento da minha carreira, eu tive oportunidades no exterior, fui para duas residências na França, estive também numa residência internacional no Uruguai, mas, no Brasil, o meu trabalho saiu pouco do território de Minas Gerais. 

Em segundo lugar, tem uma coisa que acompanha um pouco tudo isso, que é um desafio talvez mais interno. É um pouco um desafio dentro do ateliê, um desafio mais pessoal, talvez, de lidar com esses trabalhos que são projetos que eu acabo realizando há anos. Eu tenho alguns trabalhos que são um pouco mais rápidos, mas eu acabo trabalhando muito numa lógica de projeto, de trabalhos que se desenvolvem ao longo de três, quatro, cinco anos, até tomar um corpo. São séries que vão aparecendo ao longo do tempo, mas eu acabo pensando muito nessa relação entre as obras ao longo do tempo. E acho que o desafio é conseguir construir um ritmo para que esses trabalhos tenham diferentes oportunidades ao longo desses tempos de produção, porque esse ritmo um pouco mais alongado tem seus perigos, tem as dificuldades de lidar com o tempo de demanda mais ágil de que o mercado e os editais precisam. Esse processo de ateliê é um tempo mais alongado, é um tempo mais lento. Internamente, é um desafio. 

Uma coisa que talvez seja a mais importante, em paralelo com o processo do ateliê, é a possibilidade do diálogo, de conseguir fazer com que o trabalho seja visto, seja escutado por diferentes pessoas, em diferentes circunstâncias, em diferentes lugares e países, para que haja a possibilidade de uma interlocução do ponto de vista sensível desse acesso.

Eu acho que todo trabalho artístico é, por princípio, também um trabalho de comunicação em algum sentido. São trabalhos que existem numa primeira circunstância dentro do ateliê, mas só existem numa outra, quase uma segunda vida, quando eles estão numa possibilidade de diálogo com esse interlocutor, que é o olhar do visitante na exposição, o olhar de quem está tendo acesso ao trabalho.

Entrevista realizada em 17 de Julho de 2024 remotamente via Zoom.

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