Mauricio Adinolfi

Maurício Adinolfi (Santos, 1978) apresenta uma prática artística que equilibra arte, filosofia e educação. Adinolfi considera essas experiências de colaboração como uma parte essencial do seu processo criativo. Em sua prática, o artista desenvolve tanto a pintura em seu ateliê quanto projetos de arte coletiva em comunidades, sobretudo em áreas urbanas e periféricas. Na entrevista, Mauricio expõe as dinâmicas entre o trabalho em seu ateliê e suas intervenções comunitárias, ilustrando como suas experiências como professor, filósofo e artista visual influenciam sua percepção das interações sociais e do espaço público. Confira:

Maurício, obrigado por estar conosco hoje. Eu queria começar pedindo para você se apresentar incluindo qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não conheça o seu trabalho.

Meu nome é Maurício Adinolfi, sou santista, então muito do meu trabalho vem também dessa vivência no litoral. Eu sou formado em filosofia, porém sempre tive ateliê, desde o início da faculdade. Antes da faculdade eu já pintava e, durante a faculdade, eu continuei criando, mas também tive esse interesse por filosofia e pelo trabalho com educação. Eu sempre dividi meu horário e meu trabalho entre a filosofia, as aulas e a arte. Mas a arte sempre foi o ponto central. Quando eu estava estudando filosofia, eu me enveredei principalmente pela estética, um pouco por interesse nas origens, na criação desse trabalho, que vai se refletir em toda a minha pintura. Hoje eu tenho um ateliê na República. Eu moro no centro de São Paulo há 20 anos. Desde que eu me mudei para cá, eu vim para o Copan e nunca mais saí. Os projetos me fazem viajar muito pelo Brasil e para fora do Brasil. Trabalhar no ateliê é uma coisa e trabalhar com comunidade, em projetos coletivos, em ações, em site specifics que te levam para a geografia, para o espaço, para a comunidade, tem um outro caráter. Eu tenho esses dois interesses, essas duas vontades que me guiam.

De onde veio esse interesse pelos projetos, pelas ações?

Veio da ação prática mesmo, e depois apareceu no trabalho. A ligação entre pintura e projetos é a ação e o trabalho prático de dar aula. Dar aula é uma posição coletiva, de interação e de construção conjunta. Eu entendo esse meu interesse muito partindo também daí. Na filosofia, eu poderia, de repente, academicamente, ter escolhido ir para as artes visuais ou para algum outro campo, mas o interesse pela filosofia é em busca de uma certa amplidão ou de uma possibilidade de tratar de vários assuntos e, principalmente, de ter interação. O trabalho através de projetos coletivos começa propriamente mais ou menos em 2007. Eu vim para São Paulo em 2003; antes disso, estava muito na minha produção, no meu entendimento dos materiais e da pintura. Em 2007, fiz uma residência num projeto que se chama Atelier Amarelo, em São Paulo, que ficava na frente da Estação Pinacoteca, na região da Luz [Bolsa-Residência 2007, para o projeto Atelier Amarelo da Secretaria da Cultura do Estado/SP. O projeto foi descontinuado]. Era um ateliê coletivo, um edital que convidava artistas a trabalhar ou residir nesse espaço, principalmente os artistas que vinham de fora de São Paulo. Como eu já estava morando aqui, eu usava mais como ateliê, mas transformei esse ateliê num lugar de pesquisa. E ali eu comecei a trabalhar com marceneiros populares, que construíam os carrinhos de venda de frutas, CDs, do centro de São Paulo. E na própria rua do Atelier Amarelo havia pequenas marcenarias onde esses trabalhadores criavam carrinhos ou outras coisas coletando madeira, usando materiais achados. Eu fiz um trabalho junto com eles e, depois, construí uma instalação dentro do espaço do Atelier Amarelo. Ali foi um dos primeiros momentos em que eu trabalhei com outras pessoas, e esses outros profissionais se tornam parte do trabalho também. Em 2008, eu fui convidado para fazer um trabalho no Dique da Vila Gilda, em Santos, que é a maior favela de palafitas da América Latina e que fica em São Paulo, que pouca gente conhece ou conhecia. Fui convidado pelas lideranças comunitárias, Dona Helena, e o Instituto Arte no Dique, que funciona nessa região, na zona noroeste de Santos. São bairros e comunidades fortalecidas, mas com todos os problemas desse tipo de ocupação, porque não é ocupação só cultural. Em Santos, no início foram pescadores que ocuparam o espaço, hoje já é uma situação mais crítica de favela mesmo, de sobrevivência. Enfim, junto com as lideranças, junto com as pessoas de lá, a gente chegou a esse projeto de trabalho coletivo para a recuperação emergencial das casas. Os madeirites são chapas de madeira com por volta de 2,1 x 1,3 metros. A gente pinta em mutirões e depois as recoloca nas casas. Nessa mistura, as casas viram grandes pinturas. Ali eu comecei a desenvolver esse trabalho de pintura espacial, que, novamente, é um site specific. Ali o meu trabalho se desenvolveu de forma mais contundente. E foi um projeto também que me envolveu muito com editais públicos, com política cultural. Era um projeto com apoio da FUNARTE, inicialmente, do Ministério da Cultura, numa época em que o Ministério estava com projetos de trabalho diretamente com artistas.

O projeto, que se chama Residências Artísticas em Pontos de Cultura, começou em 2009 e, de acordo com o que a gente tinha proposto, era para durar o ano inteiro. No entanto, conseguimos parcerias com as Tintas Coral, com a Prefeitura de Santos, com a Secretaria de Habitação. O que inicialmente era um projeto entre o artista e a comunidade se desenvolveu para outras parcerias e continua até hoje. Eu percebi que a arte conseguia fazer esses canais, e comecei a criar outras parcerias, até que a gente chegou a esse coletivo de pintura que, nas últimas atividades, fez algumas exposições em Santos. Continua sendo um trabalho vinculado às habitações, mas que também se estendeu para uma pintura que foi para outros espaços, a partir de uma parceria com o SESC e com outras organizações de cidadania. A última exposição que a gente fez foi com madeirites pintados no Jardim Botânico, que depois voltam para as moradias. Então, há essa relação que eu acho muito construtiva entre a ação artística e uma ação direta no espaço público.

A sua ação como educador também influencia na colaboração com essas comunidades? 

Sim, o projeto tem vários formatos, mas, inicialmente, ele sempre acontece a partir de oficinas e encontros. Começa com encontros, que eu não vou chamar de aula propriamente, mas nos quais existe uma formação tanto técnica quanto teórica. A gente começa estudando um pouco sobre pintura, história da arte, relações com outros projetos públicos, outros projetos coletivos. E atuamos na prática também, porque o Instituto tem muitos cursos profissionalizantes, cursos de formação. Durante esses anos, alguns foram bem práticos e de formação, então o participante aprendia sobre o trato com a madeira, impermeabilização, pintura a partir de esmalte, verniz. A gente tenta tornar a madeira, que é um material de não longa duração (nesse caso, por trabalhar com madeirite), em um material mais resistente. Hoje em dia, o Instituto Arte no Dique tem uma marcenaria, onde a gente tem feito os encontros e as oficinas. O objetivo ultimamente tem sido formar grupos, como esse coletivo, que participa há alguns anos nesses projetos. São grupos que já têm uma habilidade no trabalho, que se desenvolvem, então a gente não parte sempre do básico. As pessoas já sabem trabalhar com tinta, já sabem misturar, já sabem o processo de pintura com tinta esmalte e com os seladores e as bases que a gente usa. 

No início, quando a gente começou o trabalho lá no Dique, eu falava assim: “sou filósofo e pintor, são essas duas especialidades que eu tenho para trabalhar aqui, para oferecer, para estar junto”.

Então, aconteciam tanto os debates, as conversas, as referências, reflexões, quanto a parte prática mesmo. E ouvindo sempre o que a comunidade propõe, seja nas partes mais simples, como escolher a cor, fazer mistura, escolher tonalidades, quanto na própria engenharia – como é que vai construir a casa que fica mais distante, precisa de um barco, de cinco, dez pessoas? Quando eu entrei, eu não tinha ideia de como faria uma reforma nessas casas que estão no meio do rio. Então, a comunidade traz essa engenharia, traz esse conhecimento e propõe. É um trabalho de troca, de escuta, de proposições. Quando eu entrei, eu tinha objetivos muito específicos, comecei propondo “vamos fazer uma tonalidade, vamos para um tipo de pintura mais abstrata, campos de cor”. Mas eu fui percebendo que o trabalho só funcionava coletivamente. Muitas vezes, por exemplo, eu propunha uma paleta de cores, porque, no início dessas pinturas, a gente trabalhou muito com chapas de cor. E, na época, a Wanda, que era uma manicure e trabalhava muito com cor também, mudou completamente a configuração, e ficou muito bom também. É esse tipo de trabalho que tem que acontecer nas ações coletivas. 

  Às vezes, a gente recebe um convite de um determinado local, como foi com um lugar que se chama Estação Cidadania, e os próprios participantes do coletivo tomam a frente e propõem a temática. E é isso que a gente vivencia, não só na arte, mas no mundo, na nossa vida. Cada um tem seus conhecimentos, sua sabedoria, suas experiências. Isso é um material artístico, independentemente da habilidade técnica. 

E a sua prática do ateliê acontece ao mesmo tempo?

Não tem uma regra, propriamente. Na pintura, eu trabalho muito com séries. Às vezes, a pintura nos consome. Às vezes, tenho um trabalho obsessivo com a pintura e tenho que estar no ateliê diariamente. Eu tento não desviar o foco e realizar cada trabalho no seu tempo. 

No final de 2023, eu fiz outra intervenção, que foi um site specific com um barco, uma balsa, um guindaste, que parte do trabalho que eu fazia em 2009, nas palafitas, e que me direcionou para trabalhar com construtores navais, de barcos de madeira. Esse projeto no Pará estava muito vinculado com a pintura de embarcações, que se reflete na minha pintura mais tradicional, no sentido físico, de trabalhar com linho, com tinta a óleo, com tela, com o bidimensional. Mas o projeto foi se direcionando, pelo meu interesse por marcenaria e madeira, para a construção de barcos e para instalações que tenham barco como um mote. Essa instalação foi extremamente trabalhosa. Levei cerca de dois, três anos para realizá-la. E na rotina, tudo isso se mistura. Estou no ateliê, mas tenho que falar com o operador de guindaste. Então eu vou, em um determinado momento do dia, me dedicar a isso e depois volto para a pintura. Mas quando o trabalho tem que se realizar, é aquela loucura de dedicação. Tem que estar no espaço, tem que estar no lugar, tem que manejar uma balsa, subir um barco, desenterrar um barco, essas coisas. 

É curioso ouvir você falar sobre essas duas práticas, porque, do jeito que eu observo, até na pintura você tem duas práticas, o figurativo e o abstrato. Como você vê a abstração e o figurativo e como você faz a negociação e a transição entre eles?

Acho que isso já não é uma questão para a pintura atual, porque é quase uma contradição falar em diferença entre figurativo e abstrato. A ação artística já é uma abstração do mundo, já é uma forma de subjetividade, de entendimento das coisas. Eu acho que principalmente a pintura que eu tenho feito nos dois últimos anos discute isso. A série de pinturas Cão em liberdade, que eu fiz para uma exposição [Bolsa de Arte, São Paulo, 2023], já são pinturas figurativas com abstração. Se for falar de forma bem redutora, a abstração prescinde de um objeto reconhecível. Então, essas obras já têm isso na própria pintura, na carga material, na pincelada, no acúmulo de matéria, no tratamento de cor. Acho que há uma mistura entre abstração e figuração nessa última série. Ao mesmo tempo, fiz uma exposição em Porto Alegre chamada “Teoremas” (2023), que eram quadros abstratos, ou geométrico-abstratos, mas com a mesma carga matérica, com uma presença do fazer, do embate, do trabalho pictórico. As duas exposições abriram quase ao mesmo tempo. 

Eu passei dois, três anos trabalhando nos teoremas. Eles vêm também num diálogo com as pinturas de embarcação. Na época, eu estava pesquisando iconografias próprias das embarcações no mundo. Trabalhei em Portugal, fiz um doutorado sanduíche com uma bolsa de pesquisa da Capes [Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior], que me permitiu ficar um ano em Portugal, onde desenvolvi aquele trabalho que tinha feito em Marabá, e depois em outras cidades aqui do Brasil. Nas iconografias marítimas, dos construtores e dos pintores de embarcação, há muita abstração geométrica. E o trabalho em Marabá era também um trabalho de abstração geométrica, mas muito ligado com a história do nosso país, as relações com a pintura corporal de alguns povos originários e de como a abstração, ou geometria, aparece na cultura popular. Quando digo cultura popular, é no sentido de como ela aparece na porta do hotel, no tapete de uma casa, na janela, numa fachada de casa. Acho que isso tudo está presente no mundo. Por isso que falo que é difícil falar em abstração e figuração. A não ser que a gente olhe para o projeto construtivista russo. Mas, mesmo assim, se a gente pega um artista como Kazimir Malevich, ele sempre trabalhou com abstração e figuração. O Mondrian também passou muito tempo fazendo isso. Quando a gente teoriza e cria uma linha histórica, a gente consegue realizar essas distinções, mas, na prática artística mesmo, não acredito tanto nessas separações. No Brasil, também é assim, a gente tem esse movimento forte no Concretismo e no Neoconcretismo, o Concretismo tentando criar regras e logo depois o Neoconcretismo misturando tudo, colocando o corpo, colocando o carnaval. Não é à toa que o Oiticica fala “o museu é o mundo” e vai fazer os Parangolés. Mas tudo isso antes estava numa geometria extremamente específica.

O Malevich falava sobre o Suprematismo com uma certa ideia metafísica, propriamente, do mundo, no meio de uma revolução de trabalhadores. Ao mesmo tempo que ele queria que aquela pintura fosse para o espaço – depois ele vai fazer aquelas arquiteturas, vai pintar carros elétricos, ou a biblioteca –, aquilo estava num pensamento suprematista que não tem propriamente a ver com a abstração geométrica que a gente conhece na história da arte. Era parte de outra reflexão, de outras intenções. E se a gente pensar, um quadrado é mais ou menos abstrato do que a forma de um animal? Uma abstração pode ser muito concreta. Enfim, são pensamentos que me interessam muito.

Isso vem das nossas incertezas, angústias e certezas na criação artística. E eu me respeito muito nesse sentido. Eu entendo outros artistas que têm um trabalho que se define só em um caminho, mas eu me permito, analisando a minha personalidade e o meu ser no mundo, funcionar dessa forma.

Eu me interesso muito por entender o meu trabalho, tenho muitas conversas com outros profissionais das artes, seja da área crítica, da área histórica, e entender o meu procedimento. Então, ao mesmo tempo que fui identificando que eu trabalhava dessa forma, essas outras pessoas também me ajudaram a entender quais são as ligações que há entre esses trabalhos, entre um trabalho com embarcações e a pintura mais abstrata e geométrica dos teoremas. O outro passo que eu dei foi quando eu recomecei a pintar primatas, ratos, nesse último projeto, que foi o Cão em liberdade. 

Tem algum desafio que você tem hoje ou que você já teve, na sua prática, que você gostaria de compartilhar?

Bom, o desafio é constante. Meus desafios atuais estão na pintura, numa série de pinturas que eu tenho feito. A questão da pintura, para mim, é sempre uma questão matérica, de construção, de desenvolvimento, de uma materialidade que tenha na sua superfície o trabalho e a reflexão que acho necessárias à pintura. Ao mesmo tempo, eu tenho pesquisado e praticado na minha pintura algo que se refere à existência dos mosaicos e a uma construção de cor, mas que volta a uma prática que parte muito da reflexão sobre as nossas origens. E, aí, acho que isso se mistura com a filosofia, que é sobre a formação humana, qual é a realidade humana entre seu ser animal, sua existência física e política no mundo. São esses os desafios que a minha pintura sempre carrega.

O trabalho que eu fiz, CARONTE – Monte Cabrão (2024), foi realizado numa região específica de Santos, no canal de Bertioga, e me tomou muito tempo. Então, um dos desafios é que o trabalho vem crescendo de escala nessas instalações, site specifics. Esse seria outro desafio. São trabalhos que ficam mais pesados – no sentido material, com o barco, a balsa, o guindaste, por exemplo – e, ao mesmo tempo, mais leves, mas essa leveza também me dá muito trabalho. São vários os desafios para realizar esse tipo de trabalho, desde ter condições financeiras para realizá-lo ou para comercializá-lo. E comercializar não somente a venda desse trabalho, mas como ele pode existir no sistema institucional da arte também. Os desafios são sempre esses. Além das outras questões: não é por acaso que ele se chama Caronte; ele vai falar de vida e morte, vai falar de outros desafios da nossa existência, da nossa reflexão. 

Me parece que o seu ponto de partida vem bastante da sua formação como filósofo, mas também muito do seu engajamento social. Onde você encontra pontos de inspiração para criar os projetos e as suas pinturas? 

Esses dias eu estava conversando sobre essa palavra, inspiração, e como ela pode ser interpretada de muitas formas.

Eu entendo mais que a gente está vivo e fazendo coisas, então me interessa a criação. Tudo isso faz parte do processo artístico, seja a pesquisa, seja a vivência, seja o trabalho propriamente. O trabalho te inspira ao trabalho, a vivência te inspira à vivência e ao trabalho, e isso tudo se mistura, se conecta e reconecta nesse movimento que é a vida. Quando eu trabalho com embarcações, com construtores navais, com outras pessoas, aquilo tudo me instiga e me inspira, mas também o trabalho no ateliê é muito atravessado por isso, seja pela minha dedicação à pintura ou pelo que acontece durante a pintura. Ela sempre cria necessidades próprias para se resolver. Muitas vezes, sou eu resolvendo coisas e, muitas vezes, é a própria pintura, o fazer, esse movimento do fazer, que também pode inspirar outras ações, outras escalas, outros materiais, outros assuntos a serem abordados. Eu sinto muita necessidade de trabalhar em ações diretas, que podem ser pensadas como sociais, políticas ou de intervenção. Eu tenho essa vontade, esse desejo e, como já faz muito tempo que eu faço isso, é algo que já faz parte da minha prática, da minha existência. 

O trabalho pictórico, de ateliê, me deixa muito liberto, eu posso fazer o que eu quiser, mas eu acho que toda arte revela uma política, revela uma posição social do artista. É impossível você desligar o artista, como qualquer ser humano, das questões sociais e políticas. Ao mesmo tempo, quando eu me dedico a determinados projetos que são, na prática, construções sociais, políticas, eles me realizam e eu trabalho essa angústia da existência social. A pintura, mesmo sendo uma ação política, me permite escolhas específicas em relação ao que eu quero fazer que conversam com essa outra frente de trabalho, mas com características, com caráter e uma natureza muito próprias do trabalho individual, do trabalho de criação no ateliê. Se a gente for pensar, existe a política das feiras, das bienais, das exposições internacionais, das galerias. É impossível fugir da situação político-social que está em volta da arte. Ela está envolta pelo mercado de luxo, pela exploração. Esse mundo é totalmente politizado, ele é totalmente feito de escalas sociais. A gente não pode fugir disso na prática artística. 

Quando eu falo que luto por políticas públicas, por editais bem escritos, direcionados, pensados, é porque eu fui sentindo isso tudo nos trabalhos coletivos, que dependem de uma gama de profissionais. Esses trabalhos que faço, muitas vezes, não partem só da minha vontade, da minha intenção, eles vêm de um convite de uma liderança comunitária, da existência de um edital, como foi esse de Marabá, ou então estão ligados à política pública, à universidade pública, à existência de apoio à pesquisa. E eu não sou nem um pouco ingênuo, o meu trabalho em ateliê também está ligado a isso. Por mais que eu pense que a minha criação depende das minhas pesquisas, interesses e diálogos – e ela depende, sim –, ela está ligada a outros artistas, a outros profissionais, à vida. Parte dela é criada ali e parte é vinculada a todo um sistema da arte. Ainda bem que hoje em dia tudo isso é muito discutido.

Entrevista realizada em 05 de fevereiro 2024 remotamente via Zoom.

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