Marcelo Macedo

Marcelo Macedo (Rio de Janeiro, 1983) descobriu sua paixão pela arte desde cedo. Começou a desenhar e a fazer esculturas em sua infância; na juventude, entrou em contato com a arte de rua e com as várias formas que a arte contemporânea pode tomar. Na entrevista, o artista do Rio de Janeiro compartilha sua trajetória, desde os primeiros desenhos até sua transição para a arte de rua e o grafite, que o levaram a explorar diversas cidades e a trabalhar com uma variedade de materiais e técnicas. Marcelo também discute como a sua arte evoluiu com o tempo, em direção a trabalhos mais abstratos, que surgem de um olhar introspectivo. Confira:

Marcelo, quero começar agradecendo a sua participação no projeto e pedindo para que você se apresente para um público que talvez não conheça o seu trabalho, da forma que achar melhor.

Quando tinha cinco ou seis anos, disse à minha avó que seria artista. Minha avó, mãe do meu pai, teve uma grande influência sobre mim. Embora não fosse uma artista profissional, ela estudou belas artes e costumava fazer atividades artísticas para mim e meus irmãos. Descobri muito cedo que a arte era um caminho que me acalmava, uma maneira de me organizar internamente e lidar com o mundo e a escola. Na época, estava tendo dificuldades com a alfabetização. Comecei a desenhar muito na escola e em todos os lugares que ia. Até os problemas de matemática, as provas, eu resolvia tudo desenhando. Minha avó percebeu e passou a me estimular ainda mais, me dando cerâmica e pedra-sabão para fazer esculturas. Lembro alguns trabalhos que guardei, principalmente desenhos e esculturas em barro. Na minha sala, eu era o aluno que desenhava a capa do jornal e fazia as ilustrações dos trabalhos em grupo. Aos 18 anos, presenciei o boom da arte de rua no Rio de Janeiro. Eu andava na rua e ficava muito impressionado com tudo que estava acontecendo. Esse movimento de pessoas pintando em larga escala, sem permissão da prefeitura, usando seus próprios materiais, era democrático, era de todo mundo. Isso me inspirou a explorar. Contudo, a internet estava apenas começando. Assim, passei a buscar informações de forma mais “marginal”, perguntando como se pintava na rua e onde comprar latas de tinta. Naquele tempo, todas as latas eram de materiais nacionais, muito diferentes dos materiais “gringos”. De maneira quase automática, comecei a me aventurar na rua. Comecei a ir para a Baixada Fluminense, onde havia um encontro nos morros do Rio. Eu me interessava muito por esse trabalho coletivo, em que um grupo de artistas grafiteiros se reunia para colorir e levar cultura para a comunidade. Era uma arte de guerrilha, sem ganhar nada. Era mais sobre as relações entre as pessoas e a cidade. Com isso, comecei a ver a cidade de outra forma, percebi os problemas sociais e vi pessoas atuando nesses problemas de forma diferente do que o Estado conduz. Eram formas de guerrilha de atuar, e isso me encantou. Todo domingo, eu estava na rua com um grande mural para fazer. Paralelamente, me formei em design gráfico para me profissionalizar. Durante o boom do grafite, grandes projetos surgiram, e começaram a procurar artistas que até então eram marginais e não ganhavam dinheiro. Isso não aconteceu só comigo, mas com a minha geração. No meu ateliê coletivo, há dois artistas que acompanho há muito tempo e que conheci na rua. Hoje, eles são mais ativos no campo das instituições, coleções e nas feiras e galerias mundo afora. E eu fui me profissionalizando para chegar a esse lugar. Em 2012, fiz uma exposição em uma galeria no Leblon, que foi quando comecei a entrar no circuito de arte do Rio de Janeiro. Comecei a produzir gravuras e múltiplos, mais interessado por esse novo espaço que se abria. Queria muito sentir como o trabalho se transformava a partir dessas transições, não só nas ruas. Precisava expandir, então decidi abrir um ateliê na Mangueira – que é um lugar mágico para mim –, perto de uma escola de samba. Comecei a produzir, e muitas oportunidades surgiram, incluindo minha primeira exposição fora do Brasil, em Berlim. Fiz um circuito em Munique, Berlim e outras cidades. Após a exposição no Rio, fui convidado para Berlim e depois para Nova York. A galeria de Nova York era pequena, mas o curador tinha um olhar apurado. Outros artistas, como o Zéh Palito, Antonio Bokel, Mateu Velasco, Demian Jacob, que também expuseram lá, estão hoje em grandes coleções e museus. Em Nova York, pintei um mural grande na rua com o Zéh. Ficamos um mês, com pouco dólar e muita diversão. A gente estava muito determinado, querendo fazer as coisas acontecerem. Desde então, não parei de fazer exposições. Fui para Portugal e fiz uma exposição em um lugar bem maneiro. Eles têm um programa de cultura para pessoas em manicômios. É um hospital psiquiátrico que tem um galpão com um projeto lindo, onde envolvem pacientes com predisposição para arte. Muito parecido ao que a Nise da Silveira e a Lygia Clark faziam no Brasil; ambas tinham interesse pela combinação entre a psiquiatria e as artes plásticas. No Brasil, trabalhei com três galerias, mas agora estou com a Luciana Caravello, em São Paulo, onde vamos inaugurar uma exposição individual [a exibição abriu no dia 8 de novembro de 2023]. Também tenho uma exposição em cartaz na Fundação Getúlio Vargas, um espaço recém-inaugurado no Rio de Janeiro, que se chama “A quarta geração construtiva no Rio de Janeiro” [a exposição ocorreu entre setembro e novembro de 2023]. Foi uma grande honra participar com Paulo Herkenhoff, um dos maiores curadores do Brasil, e ser mencionado no seu livro. Esse livro, muito interessante, conta bastante sobre o Rio de Janeiro e as gerações construtivas. Paulo é um grande estudioso disso. Eu tenho uma grande admiração pelos estudos dele, que se tornaram também um combustível para mim.

Você mencionou sua transição para a arte de rua e o grafite, vindo de uma experiência mais “formal” de arte com sua avó. Essa mudança do “formal” para o “informal”, característico da guerrilha e da arte de rua, foi uma transição natural? Você continuou desenhando e fazendo esculturas paralelamente ao seu trabalho na rua?

Naquela época, quando visitava um museu, me sentia distante. Lembro de ver o trabalho de Yves Klein, com a tela toda azul, e pensar: “Não pode ser, isso é apenas o fundo da tela. Esse cara é um preguiçoso” (risos). Havia uma resistência da minha parte. Minha avó não me apresentou à arte de maneira muito formal. Ela me apresentou aos exercícios e ao que aprendeu na academia, mas de forma lúdica. Era um território realmente livre da arte. Com o tempo, comecei a perceber que o que estava no museu me interessava menos do que o que eu via na rua. Comecei a me interessar, ainda mais sendo jovem, pela transgressão, pela rebeldia. A ideia de autoafirmação diante da sociedade. Eu vou apresentar a minha visão do que é arte, quer você goste ou não. Vou chegar aonde estiver abandonado e vou pintar, e isso vai invadir sua visão. Há uma agressividade nessa ideia de destruir e construir, vandalismo, transgressão.

Sim, é interessante como vários movimentos artísticos, como o dadaísmo e a pop art, se originaram a partir de ideias de transgressão e rebeldia. Ao retirar os elementos sociais ligados ao trabalho e colocá-lo na parede branca perfeita do museu, algo se perde. É interessante considerar a arte de rua como um movimento artístico que possui todas essas qualidades. Apesar de não ter, até onde sei, um manifesto ou uma organização formal de seus participantes, é um movimento que também perde algo ao ser transferido para o museu.

Quando estou na rua, é uma experiência diferente. Preciso lidar com o improviso, com as pessoas que passam naquele momento, com a polícia. É algo muito mais real. O museu, por outro lado, tem um aspecto interessante de tratar a obra como algo sagrado, dentro do cubo branco. Sinto que alguns dos meus trabalhos crescem quando vão para esse cubo branco. Embora fosse possível aplicar essas obras na rua, elas poderiam se perder no caos da cidade. Na rua, trabalhar em larga escala faz muito sentido para mim, pintar em grandes dimensões. No entanto, quando estou no ateliê, produzo muitas obras pequenas, mas coloco a mesma energia que uso para pintar um mural monumental.

É fascinante essa transferência de energia de um ambiente para o outro e como cada um influencia e molda a obra criada no outro. Não é um que se sobrepõe ao outro, mas sim ambos crescendo juntos.

Eu percebi que, por exemplo, eu vim do design gráfico, mas não me adaptei muito à faculdade. Achei que era muito voltada para o comércio, para o cliente, muito voltada para o fora. Eu buscava algo mais introspectivo. Lá, pensavam em tendências, enquanto eu sempre busquei esse mergulho interno. Por um lado, eu não me tornei um bom designer, mas hoje incorporo muitas ferramentas do design na minha pesquisa e prática artística. O mesmo acontece com o grafite.

O grafite me deu confiança, me deu uma capacidade de improviso e foco. Na rua, você é parado, o tempo inteiro precisa ir e voltar. No ateliê, não, você está lá o tempo inteiro e pode ir direto. O grafite me deu a resistência para manter o foco, e na hora que preciso parar, consigo ir e voltar rápido. É dinâmico. Muitas vezes, quando vou para a rua, já não vou com spray, mas com um pincel ou papel para colar. Assim, uma prática influencia a outra.

Com base em tudo que você descreveu, eu imaginaria que suas ideias se manifestariam em uma pintura ou produção artística confortável na figuração. No entanto, suas obras são o oposto, possuem muita abstração, e talvez até um pouco de design. Como você chegou à abstração?

A abstração é um processo relacionado a esse mergulho para dentro. Quando desenho um rosto, uma mão ou uma figura, parece que estou entregando tudo de imediato. Não estou dizendo que isso seja ruim, tenho um trabalho que envolve figuras, ainda as uso e tenho colagens, esculturas com figuras que também parecem rostos. Mas comecei a querer ver além disso. Venho do universo do grafite, que é influenciado pelo cartum e pela pop art, e de certa forma, ele entrega muito. Quando insiro uma cena figurativa, não deixo tanto espaço para quem está observando imaginar.

De certa forma, é uma abordagem diferente. Por exemplo, artistas como o Invader, que começou em Paris com as peças do Pac-Man e agora está presente em todo o mundo. É o tipo de arte de rua que é quase como um soco na cara, precisa chamar e prender a sua atenção.

É sobre retirar o que você não quer, o que não precisa, o que é excesso. E eu fiquei nesse lugar. Eu fui mergulhando, retirando os excessos. O que sobrou foi essa malha quase alucinógena. Gosto dessa coisa de enganar o olho. Quando você engana um olho físico, consegue abrir uma porta para imaginar. Então, ultimamente, a pesquisa está muito voltada para trabalhos que tendem para o óptico. Uma repetição de um padrão que começa da vertigem. E você vê e pensa: “O que está pintado e o que estou imaginando?”. Acho interessante esse lugar, abrir uma porta para o espectador pensar. É um convite para mergulhar também.

Isso se alinha ao objetivo da arte de rua, mas segue um caminho diferente, mais abstrato. Não apenas do ponto de vista da imagem em si, mas também conceitualmente, pela introspecção ao invés da manifestação externa na cidade. Eu gostaria de perguntar um pouco sobre suas técnicas e materiais. Eu sei que você costuma usar materiais originários de diferentes lugares, mas, ao mesmo tempo, você trabalha como um artesão, criando esculturas. Como é essa negociação? Como você decide qual será o material e de onde ele virá para a sua próxima obra?

Em relação aos materiais, uma coisa acaba influenciando a outra. Quando eu pintava nas ruas, comecei a notar objetos descartados em lixeiras ou feiras de troca. Esses objetos chamaram minha atenção; uma placa de madeira, um objeto peculiar descartado. Comecei a coletá-los, acreditando que eles poderiam ser transformados em algo novo. Eu sentia que esses objetos, junto com as minhas mãos, poderiam ganhar uma nova vida, uma nova chance de existir no mundo, ao mesmo tempo que preservavam suas histórias e memórias. Eu aprecio essa qualidade dos objetos que carregam marcas do tempo, rastros de onde estiveram. Comecei a coletar esses itens e a transformá-los em uma coleção que foi crescendo cada vez mais. Quando percebi o que estava fazendo, me senti um pouco maluco. Minha mãe até falou: “Cara, tem alguma coisa errada, você está acumulando lixo”. Com o tempo, esses objetos começaram a se transformar. A primeira coisa que se transformou foi em um totem. Quando inseri uma figura – um rosto e uma mão –, aqueles “cotoquinhos” velhos de madeira se transformaram em uma escultura. Eu precisava nomear o que estava criando. Pensei: “A figura está definida, mas o que vem junto com ela? Que mundo está começando a surgir?”. Foi assim que comecei a construir esse mundo, que está ligado à abstração. Esses trabalhos abstratos são como placas apontando para esse mundo.

Podemos discutir esses aspectos a partir de uma perspectiva religiosa ou cultural, pela qual várias culturas começam com pequenas interações entre um objeto que se torna animado e um objeto que se torna figurativo. Isso evolui para a fé, para a religião e para o poder que esses objetos têm antes e depois de serem possivelmente modificados.

Isso é uma informação que não se aprende. Isso já está dentro do nosso corpo, em nosso código, como se fôssemos um computador. Algumas pessoas acessam, e esses são os artistas. Eles acessam essa memória que está lá como um fiozinho que conduz toda essa informação. Isso é evidente na cultura dos povos originários, em que você vê muitas semelhanças. É surreal. Eu recentemente descobri que uma tribo aqui no Acre desenvolveu um jogo chamado “Jogo da onça” com uma geometria linda. Lembra um gamão, mas é diferente. É um jogo com peças de uma única cor e várias outras diferentes, e a peça de cor diferente representa a onça. Com ajuda da internet, eles pesquisaram e encontraram um jogo muito semelhante na Indonésia chamado “Jogo do tigre”. A geometria é a mesma, apenas as regras são diferentes.

Falamos um pouco sobre o figurativo, mas, se considerarmos o abstrato, como na Arte Islâmica, que não possui representação figurativa, eles acabam representando o divino por meio da geometria e das cores. Isso influencia o espectador a experimentar esse divino. É uma maneira de pensar sobre isso, sempre retornando a essas experiências humanas que nos acompanham, mas de um ponto de vista diferente. Nos seus trabalhos, você acaba lidando com essas duas formas diferentes de produzir o objeto de arte, seja de maneira figurativa ou abstrata.

Quando você fala em religião, parece que acertou. Parece que algo foi percebido. Existe algo sagrado nessa ação. No meu ateliê, a prateleira começa a se transformar em um altar. Não sei se isso é influência, mas minha mãe me levava à igreja até os 15 anos. Nunca gostei, sempre achei estranho. No entanto, alguns aspectos, como os cânticos em que todos cantam juntos, criam uma corrente. Isso está muito ligado aos trabalhos geométricos de padronagem que faço. É algo que se repete várias vezes até transcender. Até parecer tridimensional. Tudo é plano, mas, aos olhos, parece haver uma contração e expansão da malha pintada. Esses pequenos quadrados causam essa vertigem. No cântico, você faz isso apenas com o som. Todos rezando juntos na corrente, também é potente. Assim, há vários truques que os grupos religiosos desenvolvem para permitir a transcendência, para acessar essa intuição, essa imaginação, que o artista parece acessar o tempo todo. Mesmo que ele apenas pense e não materialize nada, parece que está se conectando.

De certa forma, podemos considerar o artista como responsável por capturar a força da religião e da sociedade, retirar as camadas superficiais e chegar nessa essência. Ele busca o que faz uma pessoa olhar para uma tela e realmente se ver ou abrir uma porta para dentro. Podemos aprender sobre nós mesmos num ambiente social, como quando sentados à mesa de um bar com amigos. Mas, como facilitar esse mesmo processo de autoconhecimento no encontro com um objeto inanimado? Como encontrar a essência desse encontro?

Muitas vezes, me considero prepotente ao falar que meu trabalho é um convite para você imaginar e acessar esse mundo, e isso me causa incômodo. No entanto, quando mergulho profundamente nessas ideias e as materializo, vejo que elas têm impacto. Observo que as pessoas muitas vezes trazem reflexões que se conectam com o trabalho, como você mencionou sobre a religião. Estou criando um código visual, uma linguagem de comunicação. É uma expressão que, no final das contas, é minha tentativa de me comunicar. Mas, durante esse mergulho, o mais importante para mim é a tranquilidade e a organização que encontro, assim como a autocura. Meu maior interesse é me encontrar no mundo. A pretensão de atingir os outros, considero isso uma consequência. Muitas vezes, depois de concluir um trabalho, me pergunto: “Como fiz isso? De onde veio?”. Quando tenho a sensação de que não fui eu quem fez, é quando acredito que o trabalho está bom e indo na direção certa. Quando há muito de mim, parece que está errado. É o ego, é algum vício. Um xamã na floresta, por exemplo, trabalha de forma parecida. Ele usa uma planta mestra para entrar em transe, ir ao invisível e voltar com uma cura, um remédio, uma intuição.

Existe uma sabedoria e honestidade que são difíceis de separar, mas que se relacionam com o momento em que você vê uma obra e pensa: “Não, isso aqui não está completo, ainda tem muito de mim”. É interessante ouvir isso, pois realmente se trata de alcançar a essência de algo que talvez amplie possibilidades. A influência sobre os outros é uma consequência. Quanto mais você tenta causar um efeito, maior a chance de não o alcançar, acabando por forçar a situação.

Exatamente, quando é forçado, não funciona. A coisa nasce dentro, não fora…

Não acha que o design poderia oferecer novas ferramentas?

Sim, ele oferece. Por exemplo, se estou organizando uma exposição: preciso criar convites, tirar boas fotos, editar as imagens, precificar o trabalho e discutir a apresentação também. Isso entra um pouco no lado do design e nos afasta da imagem do artista romântico isolado no ateliê, que não quer nem comparecer à própria exposição, acreditando que seu trabalho deve falar por si só…

Vejo isso também como um mito. Pois todo artista, seja bom ou ruim, precisa ter uma certa organização para entregar dentro do prazo. A visão romântica não se aplica muito à realidade. No fim das contas, todos têm prazos a cumprir.

Essa é uma questão complexa: como estabelecer um prazo para algo que vem em qualquer hora, sem que se possa controlar? Minha resposta a isso é manter uma prática diária de ateliê. É como se eu estivesse afiando uma espada, como um samurai. Continuo amolando a espada. Quando chega o dia ou quando é necessário que algo se materialize, tudo está pronto. A espada está afiada e estou treinado para manuseá-la. No ateliê, sigo uma sequência na pesquisa, que é esse mergulho para dentro, e vou seguindo e desdobrando a pesquisa em várias séries. Quando uma galeria, instituição ou colecionador aparece, penso no espaço que eles têm para oferecer e vejo o quê da minha pesquisa pode se encaixar, potencializar o espaço e dialogar com ele.

Entrevista realizada em 25 de outubro de 2023 remotamente via Zoom.

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