Mari Nagem

Mari Nagem (1984, Belo Horizonte), artista visual e pesquisadora brasileira, explora em suas obras a intersecção entre natureza e cultura digital. Nagem desenvolve seu interesse pela percepção do espaço, investigando suas manifestações em diferentes contextos, do virtual — na tela de um computador — ao concreto — em um ambiente físico. Essas dicotomias ressoam em sua prática, criando uma combinação de elementos que reflete nossa realidade híbrida e de certa forma explora uma possível intersecção de tais elementos. Confira:

Mari, muito obrigado por reservar um tempo do seu dia para falar com a gente. Eu queria lhe pedir para começar se apresentando, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não te conheça, não conheça suas obras.

Obrigada pelo convite, Brunno. Eu sou Mari Nagem, artista visual e pesquisadora, trabalho com a percepção da cultura digital e a sua relação com a natureza. Sou natural de Belo Horizonte, Minas Gerais, mas atualmente eu estou morando entre Belo Horizonte, São Paulo e Nova York.

Como surgiu seu interesse em unir o digital e a natureza, dois elementos que geralmente não são colocados juntos? Conta para a gente um pouquinho sobre onde você encontrou inspiração.

Na real, eu acho que inspiração vem de todos os lugares, mas eu me dei conta recentemente do seguinte: meus pais são biólogos, meus irmãos são físicos, mecânicos, engenheiros, então a gente cresceu discutindo no almoço o projeto Genoma, teorias da evolução, e isso teve muita interferência no meu interesse pela natureza, pela ciência e pela representação da ciência.

E a questão da tecnologia me interessa porque simplesmente eu percebo que a gente está inserido num desenvolvimento tecnológico em que essas contradições entre o natural e o artificial, o físico e o digital, a intuição e o racionalismo, estão sempre como se fossem forças conflitantes. E eu trago isso para o meu trabalho, para o meu processo, de maneira a combinar esses antagonismos. Eu acho que a gente está num mundo em que essas diferenças são intrínsecas e são combinadas. A gente já vive no mundo natural, artificial. Então, como entender, como navegar num mundo físico e digital? Quais são as transposições de linguagens, de pensamentos entre esses universos? 

Ultimamente, tenho lido bastante sobre filosofia das mídias, por exemplo, Byung-Chul Han, sobre neurobotânica, depois volto para leituras como Ailton Krenak, é sempre uma mistura de coisas. E, formalmente, eu trabalhei muito tempo com design de exposições e trabalho também com eventos de grande escala, então a questão do espaço sempre tem uma presença muito grande na minha prática. Como eu percebo o espaço? Como o espaço me inspira? Como o espaço fala comigo para que esse trabalho exista? Em qual espaço esse trabalho existe? Se um trabalho existe num espaço digital, dentro de uma tela de um computador, ele tem uma linguagem, ele tem uma forma que é diferente de quando eu vou transpor esse trabalho para um espaço físico de 3 x 3 metros, por exemplo.

O que, inclusive, me faz pensar na obra The Forest (2022), que se comporta como uma instalação, mas é quase uma exposição de arte em si mesma, com a imagem no final e dois holofotes. Como você pensou essa obra e como foi a instalação dela?

A parte conceitual desse trabalho é essa ideia de que a gente cresceu olhando para a natureza como um recurso, separando humano e natureza. E, óbvio, essa óptica antropocêntrica faz com que a gente chegue ao estado em que estamos hoje de emergências climáticas. E A floresta parte desses princípios de construção de imagem; nesse caso, ela trabalha com o cinema, a ideia do green screen (a tela verde), em que você pode se imaginar em qualquer lugar. A obra é formada, então, como se fosse um estúdio com um green screen e dois holofotes. Nesse caso, quando eu cheguei ao espaço expositivo, eu vi que, exatamente onde a obra ia ficar, tinha uma janela que dava para a vista do jardim de um shopping. E percebi que, se eu fizesse um buraco naquela parede, ele daria exatamente para o jardim, para uma parte dessas plantas. Eu falei: “perfeito, agora o trabalho virou um site-specific”. Então, na verdade, tudo que tem ali não é uma floresta, mas poderia ser uma floresta, por vários sentidos. Tem a questão do chroma key, de se imaginar ali. Ao mesmo tempo, tem o verde, que é uma cor automática quando a gente pensa em natureza, e aquele pequeno jardim, que é o mais perto de uma floresta, de plantas reais a que se pode chegar naquele contexto. Não é um jardim de plantas de plástico, mas sim, um jardim real que foi projetado dentro de um pátio de um shopping. As pessoas olham para ver o que tem nesse buraco e, quando se aproximam, percebem que é um pequeno jardim. Mas, ao mesmo tempo, é muito comum você ver as pessoas tirando selfies em frente à parede verde, porque tem dois holofotes e um fundo colorido. Isso tinha acontecido num outro trabalho que eu fiz (Shiawase no Ie | The Happiness House, 2018), em que eu trabalhava com uma casa amarelo flúor, um cubo, e você tinha que entrar dentro desse espaço, que tinha uma temperatura controlada, que era a temperatura da felicidade (isso é uma outra pesquisa). E eu fiquei observando os visitantes, e todo mundo chegava na porta desse cubo, nessa casa, e se fotografava e fazia selfies em frente a essa parede monocromática, de uma cor forte. Isso por si já é um trabalho, que também tem essa relação com as mídias e com as telas. Hoje em dia, mira-se muito pouco a câmera para aquilo que se está vendo. A gente mira a câmera para a gente. Então, a gente fala de “sair” do antropoceno, mas estamos o tempo todo nos mirando como o ponto mais importante.

E ainda sobre o trabalho A floresta, você sente que existe uma diferença de interpretação, ou até na forma como as pessoas se aproximam do trabalho, dependendo da idade?

Eu fiquei muito feliz que esse foi um trabalho que atingiu pessoas muito jovens. A casa amarela também. Eu fico feliz quando eu vejo uma pessoa de 15 anos interagir com a obra, e a juventude capta o trabalho muito rápido. Ao mesmo tempo, eu digo que o trabalho é simples e minimalista comparado com o mundo hoje, com a quantidade de informações e poluição visual, e ainda assim, ver que ele é capaz de atrair a atenção dessa geração é maravilhoso. E ao mesmo tempo, tiveram pessoas de gerações mais velhas – 60, 70 anos – que acharam o trabalho extremamente poético, uma poesia um pouco triste e irônica, porque é. Então, o trabalho atingiu várias gerações, mas de maneiras diferentes.

Eu imagino que também os mais jovens, quando eles olham a tela verde, eles não veem a cor verde, eles veem o chroma key, que é utilizado para ser uma tela para que outras coisas sejam apresentadas, enquanto talvez uma pessoa que não tenha esse conhecimento veja apenas uma tela verde.

Eu não sei se é uma coisa de geração que percebe essa diferença. Ninguém veio comentar nesse sentido comigo. Eu acho que talvez sejam mais as pessoas ligadas ao audiovisual ou que estão com o pensamento mais sobre isso que fazem essa interpretação. Mas eu acho que o verde, pelo fato de que tem um quadradinho com verde, que são as plantas reais no fundo, talvez pela percepção dessa similaridade com a natureza, você já integre uma coisa à outra. Afinal, a percepção é de cada um, e eu gosto muito de ver várias interpretações e reinterpretações do trabalho sob ópticas diferentes.

E você comentou sobre o seu outro trabalho que está relacionado com a sua pesquisa sobre a felicidade. Quer contar para a gente sobre essa sua pesquisa?

Em 2017, eu comecei essa pesquisa sobre a felicidade no mundo contemporâneo, de uma maneira bem ampla, e um dos principais desdobramentos desse trabalho foi a criação de um aplicativo que mede a felicidade humana em frente ao computador, The Happy App (2018-2021). Então, eu fiz uma performance em que eu ficava oito horas em frente ao computador, em 2018. Pensando que oito horas em frente ao computador durante a pandemia e pós-pandemia não é nada. Mas, para mim, pelo menos em 2018, durou muito tempo (risos). Fazendo coisas corriqueiras, como escrevendo e-mail, conversando com amigos, trabalhando, fazendo pesquisa, lendo notícia, pagando conta, e esse aplicativo tirava uma foto minha e um screen shoot a cada minuto e usava uma tecnologia de reconhecimento de emoções a partir das microexpressões faciais. Então, a cada minuto, eu tinha um registro do meu rosto, do que eu estava vendo no computador e a medida da minha emoção, que, no caso, eu escolhi medir a felicidade. Ao longo dessa performance, que virou uma videoperformance, eu fiquei 6% feliz depois de oito horas na frente do computador. Esse é um trabalho sobre a felicidade, mas também é um trabalho sobre a subjetividade dos dados e da tecnologia como um todo. Por que, primeiro, quão realista é mensurar e quantificar emoções? O próprio app, a tecnologia de reconhecimento de emoções, parte de um princípio de que todas as emoções são manifestadas no rosto da mesma maneira, não levando em consideração as diferentes culturas e maneiras de se expressar. Então, pode-se supor que todo mundo que está sorrindo está feliz, e na realidade não é. A gente tem uma pluralidade e, ao mesmo tempo, tem um valor muito subjetivo nessas quantificações tecnológicas. O trabalho é bastante sobre isso também. E essa pesquisa sobre a felicidade desdobrou-se num outro trabalho, que é a Casa da felicidade. Eu encontrei um artigo de economia de um autor japonês, e ele define que a felicidade é maximizada a 13,9 graus Celsius. Então, essa é a temperatura ideal da felicidade. Isso num contexto do Japão – a pesquisa foi realizada lá, era uma pesquisa acadêmica, e eu achei isso muito curioso, como resultado e como pesquisa. E eu criei a Casa da felicidade, que é um espaço, um cubo onde você entra e está entre 13 e 14 graus Celsius. Essa instalação, o cubo, por fora, é amarelo flúor, já que o amarelo também é uma cor muito associada à felicidade, à alegria. E, quando você entra, ele é todo branco, bem asséptico, com uma luz branca, apenas com o resumo do artigo falando da felicidade, um pequeno termômetro customizado e um ar-condicionado para manter essa temperatura. O mais curioso é que esse trabalho foi realizado no Brasil, que é um país tropical, onde 13, 14 graus é muito frio e com certeza não é a temperatura da felicidade (risos). Então, era muito curioso também ver a reação das pessoas entrando lá, ou com frio, ou pensando: “que desagradável”. E, ao mesmo tempo, tinha outras performances acontecendo com algumas pessoas andando de skate, que ficavam com muito calor. Quando acabava a performance, elas iam para a Casa da felicidade, porque estavam suando. Elas falavam: “cara, esse é o melhor lugar da exposição”.

Então, para eles, aquele lugar se tornou realmente a casa da felicidade (risos).

Exatamente! E eu fiquei observando a reação do público na casa e percebi muito essa questão da selfie fora da instalação, com as paredes da casa. Principalmente as pessoas que estavam com as roupas combinando com o amarelo neon.

Pensando em toda essa evolução tecnológica que a gente viu, com inteligência artificial se desenvolvendo, com computadores, como isso influenciou essa pesquisa hoje? Você continua com essa pesquisa?

Continuo sim. No meu trabalho, a minha relação com a tecnologia vai e vem, de várias maneiras. A tecnologia é um campo muito grande, é muito amplo, vai por vários caminhos. Eu tenho cada vez mais investigado a relação com as telas e o que isso significa do ponto de vista da percepção a partir das telas, como que isso reenquadra o nosso mundo. A questão da inteligência artificial, às vezes, é aplicada ao desenvolvimento de alguns trabalhos, com muito cuidado e muita crítica. Por exemplo, de maneira análoga a esse trabalho da felicidade, eu desenvolvi um outro trabalho chamado Cordiais (2021), em parceria com Thiago Hersan, em que a gente pega pinturas históricas e aplica esse algoritmo que mensura a felicidade, e isso gerou um site interativo que cria essa visualização de dados e pinturas com essas informações. É como se eu materializasse o dado, como se fosse uma representação gráfica, na pintura, de dados subjetivos. Óbvio que esses trabalhos têm uma relação muito forte com a tecnologia, no sentido da programação – parte na qual eu trabalho com o Thiago, que não é só um parceiro técnico, mas é também um parceiro conceitual, pois, nesse processo, estamos pensando e desdobrando algumas dessas tecnologias.

Pensando na maneira muitas vezes inconsciente com que nos relacionamos com a tecnologia, essa questão do confronto entre o físico e a forma como interagimos com a tela, ou com essa outra interface para o digital, podemos pensar nesse confronto na sua obra O mergulho (2022)?

Totalmente. O mergulho foi curioso, pois ele se materializou na pandemia. Era um projeto que já tinha sido pensado, elaborado, mas foi na pandemia que ele foi exposto, e foi a primeira vez que eu não pude montar um trabalho, que eu tive que fazer tudo remotamente. Eu lembro que uma das coisas que mais me marcou na época, quando eu entrei na faculdade de arte, foi o trabalho A Bigger Splash, do David Hockney, em São Paulo. Era uma exposição da Tate Gallery, tinha infinitos trabalhos, e eu fiquei realmente muito impressionada com aquela obra. Para quem estava descobrindo o mundo da arte contemporânea, aquilo me chocou de uma maneira, tanto que isso ficou na minha cabeça. E O mergulho foi quase uma atualização desse trabalho para mim, onde é que se dá esse mergulho hoje, essa questão da ilusão da tela. Ao mesmo tempo, eu fui ler, por exemplo, os escritos de Pierre Lévy sobre o que é o virtual, e ele trouxe uma frase que, de alguma maneira, me acalmou, em que falava que a gente não precisa opor o virtual ao real, mas que é uma outra maneira de estar presente. E com isso eu comecei a refletir que várias coisas do meu trabalho não são oposições. São oposições como a gente entende, mas no meu trabalho isso está sempre combinado, porque é esse o mundo em que a gente vive. Só que essa outra maneira de estar presente no e para com o digital muitas vezes não é pensada, não passa pelo consciente. Eu tenho lido bastante o Byung-Chul Han sobre filosofia das mídias, e tem um livro chamado A salvação do belo em que ele fala sobre o quão liso está o mundo. Hoje, enxergamos tudo liso, os corpos são todos lisos, todo mundo tem um filtro, só que a gente não se dá conta disso de uma maneira geral. Estamos imersos nesse mundo e, de repente, isso se torna um padrão sobre o qual a gente não teve tempo de refletir. A gente entra na questão da tecnologia, das programações, da inteligência artificial, dos modelos, dos padrões, das categorias. Por exemplo, quando eu falo das categorias de classificação das emoções, isso tem uma ideologia por trás. Quem criou essa ideologia? Quais são as bases com que essas ideologias foram analisadas? Isso está intrínseco ao valor que isso vai gerar, aos resultados que isso vai gerar. Então, é um processo o tempo inteiro de conscientização dessa relação de percepção do digital, de perceber a tecnologia, de perceber como eu existo nesse mundo cheio de mecanismos dissimulados. Eu não estou falando de como eu existo num Second Life ou do meu avatar, não, mas dessa existência e desse mergulho. É incrível que a gente possa mergulhar no digital, mas aquilo é uma tela. A dimensionalidade física disso hoje é uma tela. Até mesmo quando pensamos no VR [virtual reality, ou realidade virtual], nós temos uma ilusão de 3D, e muitas vezes o nosso cérebro entende como um 3D, mas, fisicamente, isso é uma outra relação, e o que eu acho que é importante é entender como e o que isso transforma na gente.;

É interessante observar essa falta de tempo que gente enfrenta perante a tecnologia. Quando usamos VR, nosso cérebro acredita na imagem, mas, em milhares de anos, me pergunto se talvez aprendamos a identificar o irreal.

O tempo do digital com certeza é completamente diferente do tempo físico, o tempo do corpo. Hoje em dia, a gente tem um sistema, que é o tempo do sol, no qual nós temos os ciclos, o corpo humano tem um ciclo e as grandes cidades e a internet têm um outro ciclo. A internet, por exemplo, é 24 horas por dia. O corpo humano precisa dormir, precisa parar, precisa comer. A internet pode ficar lá o tempo inteiro funcionando. Eu não sei se a humanidade vai viver mais cinco mil anos para se readaptar.

Eu acho que é muito importante entender vários aspectos ligados a essa relação com a tecnologia para que a gente também consiga reestabelecer a relação com o mundo físico, a relação com o tempo das coisas físicas. Uma árvore plantada demora um tempo para crescer, o barro demora um tempo para secar e ficar duro e ser queimado. E eu estou falando desses elementos porque eu tenho cada vez mais vindo para o físico; porque eu acho que é isso, o tempo do digital é ansioso para a capacidade humana. E eu não estou falando que isso é ruim ou que isso é bom. A gente precisa compreender essa questão, e isso é parte do meu processo quando eu estou trabalhando com tecnologia. 

Por isso que eu volto na fala do mergulho e na fala do Pierre Lévy. “O virtual é uma outra maneira de estar presente”, e a partir do que eu percebo do virtual e do digital, qual é essa maneira de estar presente? Como eu quero tirar o melhor desse “estar presente”, consciente, dentro das propriedades do mundo físico?

Eu percebo que, nas suas obras, não tem um julgamento do que é melhor ou pior, do que é bom ou ruim. Tem uma subjetividade, o trabalho propõe à pessoa que observa um confronto com esse espaço. Isso é proposital? Você realmente tenta tirar qualquer tipo de julgamento, tirar uma certa conclusão desse confronto?

É bem proposital, porque se eu tivesse as respostas para um mundo melhor, para um mundo mais equilibrado, eu talvez estivesse fazendo outra coisa. Eu estou sempre propondo perguntas e pontos de vista diferentes, sobre aspectos que estão sendo falados na sociedade. Por exemplo, em A floresta, estamos também falando sobre o desmatamento. A gente já entendeu que isso é um problema faz tempo. Não é porque hoje está 60 graus no Rio de Janeiro que isso é um problema de hoje, já tem se falado sobre isso de várias maneiras. Nos meus projetos, eu ligo algumas questões contemporâneas com a relação com a tela, como eu me posiciono frente a esses dispositivos tecnológicos, como eu gasto meu tempo com isso. Talvez isso possa mudar posturas, mudar pensamentos, mas, óbvio, dentro das possibilidades do que cada espectador tem em si. Então, eu sei que a destruição ambiental é um problema absurdo. Mas não preciso falar explicitamente sobre isso no trabalho. O trabalho já aborda essa questão, mas as outras camadas e o que essa dimensão está propondo, é feito sem um valor de julgamento.

Você é uma artista multimídia, como foi para você chegar nesse lugar? Para você, como funciona essa negociação entre tema, pesquisa e a mídia que você vai utilizar?

Eu comecei fazendo videoinstalação. O meu interesse inicial na pesquisa como artista era a imagem digital em movimento. Eu trabalhei bastante tempo com videoinstalação, investigando como a imagem digital, etérea, da projeção, ocupa um espaço. Era em uma época em que eu tinha projetores, em que eu tinha espaços e câmeras, e eu fui por esse caminho. Depois, numa outra situação em que eu não tinha tantos desses dispositivos à minha mão, os meus interesses também começaram a mudar. Como eu disse, a relação com o espaço sempre me influencia, não só na hora de colocar a obra no espaço, mas o espaço em que eu estou vivendo, que eu estou ocupando. De que país, que continente, que escala eu parto. Assim como o espaço digital. E cada projeto, primeiro, parte muito de um interesse em experimentar e entender o que esses materiais e mídias falam para mim. Existe uma questão também da semiótica, o que aquela cor representa, ou aquela forma, ou aquele material, a história desse material, dessa mídia, muitas vezes, o efeito desse material transformado e como isso é percebido pelo olhar humano. Eu sempre busco um valor ou simbólico ou semântico ou físico para cada uma das escolhas feitas nos trabalhos.

Por exemplo, o uso da tinta acrílica tem um porquê que não é o mesmo do uso da tinta óleo. Com o uso da argila, eu queria ressignificar a relação com meus dedos, eu estava trabalhando com questões ligadas à terra, com a questão da floresta, então eu queria trabalhar com a terra, atuando nesse significado simbólico também no aspecto material. Muitas vezes esse processo se dá no momento em que eu coloco a mão na massa, em que eu quero investigar aquele material, e muitas vezes esse processo se dá na construção dos objetos e na finalização por técnicos, por arquitetos, por profissionais que têm um domínio daquele material e um diálogo comigo. Então, é uma negociação que eu adoro, inclusive. O mundo físico é muito rico, se a gente olhar ao redor, é muito rico de texturas, de cores, de sensibilidades. Alguma coisa sempre chama a minha atenção e me faz querer investigar o porquê. Às vezes, não sei o que vem primeiro: o material ou o trabalho, o material ou o tema, ou a mídia? Pode ser que algo na argila me atraia, e aí surge um trabalho. Ou então, estou lendo sobre um tema e percebo que combina com uma boia de plástico. Nesse caso, o tema veio antes, e o material, depois.

Me parece que você sempre tem essa busca de, através dos materiais, quando você dá fisicalidade para a obra, achar elementos que ajudam a servir quase como âncoras para a sua pesquisa e para suas ideias do trabalho.

É, exatamente. Eu tento sempre reduzir ao máximo o trabalho, no sentido de: qual é o mínimo da forma, o mínimo da cor, o mínimo do material que eu consigo para falar o que eu gostaria de dizer? Por exemplo, O mergulho é um trampolim que tem uma forma bem simplificada, uma escada de concreto com uma tábua de madeira, uma parede pintada de azul e um holofote suspenso. São basicamente quatro materiais diferentes – o concreto, a madeira, a tinta e uma fonte de luz – para falar sobre a rigidez de uma estrutura, sobre uma tela, sobre a ideia de um mergulho, mas que fisicamente não acontece. O corpo não é imerso, ele não tem a maleabilidade de quando está na água, por exemplo.

E de onde vem esse interesse pela economia de elementos?

A gente vive num mundo muito poluído visualmente. E eu acho que tem essa coisa: “nossa, tem tanta coisa acontecendo que é difícil focar, prestar atenção em cada um dos objetos”. Eu tento atrair a atenção com pouco, mas de maneira direta e ao mesmo tempo elaborada. Tem uma questão de gosto, óbvio, tem um desejo estético das coisas que me tocam, que me influenciam.

Eu acho muito difícil chegar na simplicidade. A simplicidade parece fácil quando se vê: “ah, é tipo só uma parede e um holofote”, mas não começa assim (risos). As unidades falam por si e no todo elas também ganham outro significado.

No meu ponto de vista, a economia de elementos também traz uma universalidade ao trabalho. Porque, no momento em que você usa um trampolim, estilizado, ocidental, oriental, ou até se apropria de algo que já existiu, pega de outro espaço e coloca dentro da galeria, isso começa a trazer essa informação por trás do objeto, começa a dar mais atenção ao objeto em si do que ao mergulho, porque essa ideia de uma certa forma é mais fácil de imaginar — nós subindo e pulando — quando há essa economia de elementos.

É muito pela carga simbólica. Eu falei dos materiais, mas isso vale para os objetos também. O que é o aspecto simbólico de um trampolim? O que isso traz?  O trampolim traz a piscina. Por exemplo, o trabalho Banho de sol (2021), que é um colchão com uma casca de laranja, duas pinturas e um desenho no colchão. Aquele quadrado amarelo no colchão não traz só a janela, traz o sol. Eu diria que são os hiperlinks, que vêm dos materiais e dos objetos em si.

O que um objeto, uma cor, pode trazer como significado simbólico, semântico, formal? Essa economia de elementos faz com que você olhe mais para o elemento em si e para os hiperlinks com que esse elemento se relaciona. Para muitas pessoas da arte, O mergulho se relaciona diretamente com o David Hockney, para outras pessoas, de outros meios, não.

Eu acho incrível ver como as obras dele mudam, porque, antes, ele usava uma paleta muito mais escura. E quando ele se muda para Los Angeles, toda a paleta de cores muda, ele se encontra totalmente. Então, foi um mergulho conceitual para ele, na vida dele, e também um mergulho na pintura. E aqui temos esse mergulho, esse confronto, na verdade, do nosso próprio mergulho cotidiano com a mídia.

E é curioso isso do Hockney, pensando nisso que você falou da paleta de cores. Óbvio que o espaço em que ele estava influencia sua obra, o clima, os elementos, como a cor do céu. Nas telas digitais é tudo muito saturado, as cores. A gente vê essas resoluções de televisões – eu nem tenho televisão em casa, por exemplo, eu acho muito difícil assistir a televisão hoje, porque eu acho as cores extremamente saturadas, chega a cansar o olho, é uma definição que o meu olhar não tem no mundo físico. Então, tem esse lugar, esse mergulho do saturado. Você pode ver essa questão nas cores que eu uso. Só que eu me concentro em uma, duas cores saturadas. Assim como os objetos, a massa de cor também traz valor simbólico.

Eu gostaria de perguntar um pouco sobre os desafios da sua prática, da sua pesquisa. Há algo que você queira compartilhar conosco, pensando nos desafios ou adversidades que encontrou ou encontra na sua prática artística?

Ser artista é uma montanha-russa, existem muitos momentos que envolvem a questão financeira, como a sua prática é sustentada de maneira que você consiga se manter fiel ao seu trabalho. Tem a questão de organização, que, no meu caso, como a minha prática é baseada numa experimentação material, eu aprendi a me planejar muito bem, para dar conta desse processo, porque muitas vezes você não sabe no que vai dar. E acho que tem a dificuldade de que, às vezes, você tem que ser tudo. O artista tem que ser o produtor, tem que ser o manager, tem que ser o próprio curador, o seu próprio editor, o próprio pintor, às vezes. Isso é um desafio, mas eu gosto. E eu tenho essa facilidade em trocar as personas, eu aprendi isso também. Eu percebo uma diferença muito grande em relação ao passado, pensando nas dificuldades da Mari estudante de artes visuais, que era falar sobre o meu próprio trabalho. Porque antes eu falava: “nossa, se fosse para falar, eu não estaria fazendo o trabalho”. E, com o tempo e com a prática, a gente aprende que é possível falar sobre o trabalho e o trabalho ainda falar sobre si. Mas eu acho que, no meu caso, um desafio atual é o espaço, porque, como eu sempre estou viajando – agora estou vivendo entre Nova York, São Paulo e Belo Horizonte –, onde é o meu estúdio? Agora estou tentando pensar no próximo passo. Se é para fazer instalações maiores, onde eu vou ter um estúdio grande em que eu possa testar várias coisas? Agora eu tenho trabalhos que estão em Nova York, eu tenho trabalhos que estão no Brasil. Como lidar com esses espaços, como ocupar o espaço da melhor maneira? Agora eu vivo em Nova York, qual é o tamanho do ateliê que eu tenho? Qual é o tamanho das pinturas que eu posso fazer? Ou o tamanho das instalações? Tem também os desafios técnicos, mas eu adoro trabalhar em time, chamar o arquiteto, ou um engenheiro, chamar um especialista em som, ou o programador, o biólogo, os cientistas. São desafios prazerosos.

Entrevista realizada em 30 de Novembro de 2023 remotamente via Zoom.

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