Rosangela Renno

Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 1962) vê na fotografia analógica uma forma de resistência, um meio de manter viva a conexão física e sensorial com a imagem. Sua obra questiona o papel da fotografia na construção e no apagamento da memória, especialmente no contexto brasileiro, em que a história é marcada por lacunas e esquecimentos institucionais. Na entrevista, Rosângela compartilha como sua prática explora a iconografia da própria câmera fotográfica, refletindo sobre como o ato de fotografar e os dispositivos que o viabilizam se tornaram imagens recorrentes e, paradoxalmente, talvez obsoletas na era dos smartphones. Confira:

Rosângela, eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não conheça a sua prática artística.

Meu nome é Rosângela Rennó, eu sou de Belo Horizonte, Minas Gerais, e sou formada em arquitetura pela UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais) e em Artes Plásticas pela Escola Guignard, quando ela ainda não era uma escola reconhecida pelo MEC (Ministério da Educação). Atualmente, ela é a Escola de Artes Plásticas da Universidade Estadual de Minas Gerais. Também fiz doutorado em Artes na ECA (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo). Eu brincava que era uma completa irresponsabilidade da ECA me dar um doutorado, porque, no fundo, eu me sinto ainda muito verde. De uma forma geral, o meu trabalho se vale de estratégias de pesquisa, mas eu não me considero uma pesquisadora de fato, porque me faltam muitas ferramentas. Eu invento um modo de pesquisar que se adequa às minhas necessidades como artista, às minhas angústias e aos meus desejos. Eu me interesso pela fotografia há muitos anos, algo que começou com a própria discussão sobre o que é usar a fotografia não apenas como linguagem, mas como ideia; quer dizer, o que ela significa em termos de conexão com a realidade? Ela é capaz de traduzi-la? Ela é um espelho, é uma janela do real? Toda essa discussão vem, para mim, desde os anos 1980. E, a partir do finalzinho dessa década, comecei a trabalhar com apropriação de imagem e, daí por diante, praticamente abandonei o ato de fotografar. A partir daí, eu considero que a minha discussão ficou muito mais ampla, porque eu comecei a entender que, inclusive no Brasil, e principalmente no Brasil, a fotografia pode estar vinculada muito mais à amnésia do que à memória, em função de uma série de fatores: a nossa ausência de uma narrativa da história e como a história do Brasil se valeu quase sempre mais de gaps do que de um contínuo. No fundo, para mim, fotografia sempre foi um pretexto para eu discutir coisas mais amplas. 

Quando cheguei no Rio de Janeiro, em 1990, eu percebi que podia trabalhar de uma maneira diferente, utilizando a fotografia como uma ferramenta de compreensão da realidade do país. Antes, meu trabalho estava muito mais conectado com a própria ontologia da imagem fotográfica, com os usos da linguagem, das ferramentas e da própria gênese da imagem. Eu estava muito mais conectada, no início, com a própria noção de construção fotográfica. Por isso que eu digo que o trabalho envolve pretextos e estratégias.

Como a série Imemorial (1994), por exemplo, em que você usa uma película ortocromática junto com fotografias, conecta-se a essa ideia de pretextos e estratégias? 

Película ortocromática é só o nome correto de algo que a gente chamava de Kodalith, que era o filme usado nas gráficas para fazer os fotolitos. Se chamava Kodalith porque a Kodak era a principal fabricante. Eu sou dos “tempos analógicos”, quando se aprendia a fotografar e trabalhar em laboratório fotográfico, para revelar filmes e fazer ampliações em papel. E eu sempre trabalhei no laboratório preto e branco. Essa disciplina foi muito importante para que eu entendesse o que é a “câmera obscura” e os princípios óptico e químico que ela envolve. O princípio óptico faz a conexão entre o real e uma espécie de duplo dele, que fica impregnado quimicamente sobre uma superfície emulsionada à base de sais de prata. Eu sempre gostei dessa dimensão mágica que a fotografia tem. Na minha opinião, hoje, a produção de imagens não é mais fotografia, porque essa dimensão da conexão física entre caixa preta (ou a câmera obscura…) e o real acabou. Hoje você tem uma simulação disso através de “zeros” e “uns”. A imagem digital é uma construção que emula o que acontecia dentro da caixa preta. 

Se, antes, com a caixa preta, já era muito difícil dominar alguma coisa nessa construção, como apontava Vilém Flusser, agora, somos todos completamente dominados pela tecnologia dos smartphones, por esse dispositivo sem espessura e que transformou radicalmente a dinâmica de produção de imagens, inclusive o conceito de armazenamento de imagem. Antigamente, as imagens eram armazenadas; hoje, as imagens são colocadas para circular. Arquivamento é algo do passado. Se você acha que está arquivando imagem na nuvem, coitadinho de você, porque se, um belo dia, alguém decidir que você não tem mais o direito de acessar esse arquivo, ou se acabar a energia, ou se explodir essa nuvem, acabou. Estou falando tudo isso porque, na verdade, eu ainda tenho apreço pela noção da imagem como documento. 

Acho que eu mesma não entendia por que era tão sedutor, para mim, na época em que eu fiz o Imemorial, por exemplo, criar um trabalho a partir de película gráfica. O que eu descobri com esse trabalho foi que, se um slide positivo é ampliado e colocado no projetor, é possível fazer um negativo ampliado dessa imagem no papel fotográfico, na película gráfica. Depois, ao pintá-la de preto por trás, é possível gerar uma imagem positiva, que é composta por tons de prata e preto. Esse resultado só é possível com esse material. Então, o Imemorial está conectado à condição física de um material; se não for ele, não é possível fazer o trabalho de outra maneira. 

Você vai me perguntar se eu pensava nisso naquela época. Não, na época eu pensei em fazer retratos espectrais fabulosos das pessoas que morreram durante a construção de Brasília. Hoje eu entendo que o Imemorial é um trabalho que tem a ver com o tempo passado, com a construção da capital, o que essa situação específica representava para nós e, curiosamente, não dá para reproduzir esse trabalho digitalmente: ele é um trabalho analógico, dos tempos analógicos, que fala sobre futuro idealizado sob bases analógicas. Quando eu fui à Brasília para participar de uma exposição produzida pelo Alfons Hug, eu fiquei muito emocionada com um projeto de história oral organizado pelo Arquivo Público do Distrito Federal e resolvi fazer um trabalho meio maluco, que era abrir as caixas contendo as fichas dos funcionários da Novacap (Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil) e procurar pelas fichas daqueles comprovadamente mortos durante a construção da cidade. Esse foi o meu primeiro contato com a rotina de um arquivista ou de um pesquisador: abrir as caixas e tentar encontrar os retratos contidos nas fichas funcionais, porque esse era o único material disponível para fazer esse tipo de pesquisa. Consegui, àquela altura, reunir uns 55 retratos; acabei escolhendo 40, e incluí fotos de crianças, a partir de 9 anos de idade, que tinham sido fichadas como funcionárias, em diferentes funções. Os retratos das crianças estão na parede, porque não havia registro de que elas tivessem falecido durante o período de construção da capital. Os 40 retratos que estão no chão, em bandejas, ganharam um aspecto um pouco “líquido”, por causa do brilho da película, e espectral, pelo efeito da prata sobre o preto. 

Existia um procedimento, no século XIX, em fotografia, que era uma impressão feita sobre vidro e pintada por trás, que se chama ambrótipo. O que eu fiz, em Imemorial, foi uma série de “ambrótipos gigantes”, em película ortocromática. Àquela altura, eu nem sabia que era praticamente o mesmo processo feito no século XIX. Eu só sabia que daria certo porque os negativos fotográficos, às vezes, têm um brilho que torna possível enxergar a imagem positiva, dependendo da incidência da luz. 

Essa obra nasce em 1994. Ela foi apresentada de novo recentemente? 

Alguns trabalhos meus são mostrados muitas vezes, imagino, por várias razões. Ele [Imemorial] tem esse caráter espectral, que eu acho que é muito atraente e enigmático, pois não há nenhum texto além do título sobre a parede. E, de tempos em tempos, curadores pedem para mostrar esse trabalho. Acho que o Brasil vive uns loops, a história vai e volta. Ele foi mostrado numa exposição sobre Brasília, na FGV (Fundação Getulio Vargas), com curadoria do Paulo Herkenhoff [“Brasília: a arte da democracia”, de 13 de abril a 14 de julho de 2024]. Me deu a maior dor de cabeça, porque o diretor da FGV – que, de alguma maneira, controla, inclusive, o que é mostrado na Galeria da Fundação, no Rio de Janeiro – exigiu que fosse colocada uma plaquinha explicando que o trabalho era “uma homenagem” aos operários mortos durante a construção de Brasília. O texto explicativo agregado ao trabalho vai na contramão da proposta da obra. Você deveria olhar para ela e poder intuir o que você quisesse. Se fosse para ser um “memorial”, uma obra em homenagem, eu não a chamaria de “imemorial”. O curador aceitou que houvesse uma placa dizendo que era uma homenagem aos mortos durante a construção de Brasília porque o diretor da FGV cismou que poderia gerar um mal-entendido: alguém poderia achar que eu tinha feito um trabalho sobre mortos pela ditadura. Essa foi a alegação para que fôssemos obrigados a incluir um texto explicativo. Alguém achou que esse texto era necessário para evitar uma associação indevida com outro momento histórico, que também carece de reconhecimento e de imagem. São muitas faltas: de informação, de narrativa histórica e tantas outras faltas com as quais convivemos no Brasil. Na verdade, tudo que eu queria é que os mal-entendidos surgissem de um “imemorial”. 

Pensando nesse movimento histórico da série Imemorial, de 1994 até hoje, existe um deslocamento não só político e conceitual, mas também matérico, porque eu imagino que, naquela época, algumas pessoas que viam o trabalho talvez conhecessem o material e, agora, um público mais jovem talvez não consiga reconhecer essas técnicas, esses materiais, porque eles não têm mais contato com o analógico. E eu acho que essa reflexão sobre o reconhecimento do material, da história, da fisicalidade da fotografia é bem latente em Imagem persistente, de 2019 também. 

Na verdade, esse trabalho começou como uma brincadeira. Uma coisa que eu tinha percebido é que todo fotógrafo tem pelo menos um objeto que tem a forma da câmera fotográfica em miniatura. Eu tinha vários desses, porque achava simpáticos. Também percebi como a câmera se tornou uma imagem recorrente em camisetas, canecas e outros objetos. Pelo menos para mim, parecia uma espécie de alerta: “Olha, essa imagem não pode ser esquecida, essa imagem vai te conectar com a origem de qualquer imagem técnica, no momento em que as novas imagens técnicas estiverem finalmente e completamente desconectadas do paradigma analógico, o tradicional”.

Não é mera questão tecnológica. Quer dizer, fala-se muito hoje, por exemplo, sobre a banalização e a proliferação das imagens, e todo mundo hoje se comunica por imagens. O movimento de popularização da imagem, inventado pela indústria, pela Kodak, por exemplo, já era uma questão, quando nem havia surgido o meio digital. O digital só ampliou exponencialmente algo que já era ditado pela indústria. A minha preocupação é que ninguém reflita mais sobre esses assuntos. 

Se ninguém explicar para um artista ou fotógrafo jovem, que começa a trabalhar já mergulhado no dispositivo digital, como era o território analógico, ele não vai compreender tudo o que envolve esse universo de produção de imagem.

Hoje em dia, os celulares fazem o que é necessário para produzir uma imagem e fazê-la circular. Mas houve um tempo em que as imagens não eram feitas para circular de uma maneira quase instantânea. Elas não eram ferramentas de comunicação, mas, sim, ferramentas de documentação. Durante muitos anos, nem mesmo os historiadores tradicionais tinham muito respeito pela imagem fotográfica. Hoje, muitas pessoas se dedicam a analisar fotografias como ferramenta de pesquisa e ensino da história.

Então, o trabalho Imagem persistente é sobre isso. Ressaltar como existe um desejo pela persistência (ou insistência, também…) de uma imagem, a do dispositivo analógico, associada ao documental, a partir de objetos inocentes: prato, copo, talher, camiseta, apontador de lápis, pen drive, etc…  

Você acha que esse retorno ao analógico é um interesse mais amplo em sempre se reportar à origem ou uma curiosidade dessa nova geração? 

Talvez tenha um pouco de tudo. Eu não ousaria cravar uma resposta, mas percebo várias coisas. Primeiro, moda – é óbvio, né? Se alguém posta, faz uma publicidade da Lomo no Instagram, as pessoas vão comprar – até enjoar desse processo, porque você tem que fazer o filme, depois você tem que revelar o filme, escolher as fotos, etc… Aí, a indústria vai se encarregar de facilitar para quem quiser trabalhar de forma vintage: fotografar com negativos ou slides, passá-los para o celular e converter essa produção em algo digital, para poder circular. Já existe tudo isso. Mas, na verdade, as pessoas estão todas pensando na ponta final, que é a circulação de imagens. Eu, na verdade, estou o tempo todo pensando no início, no lado de cá. Eu não estou interessada num resultado, simplesmente. É óbvio que o resultado me interessa, mas o que me interessa é enfrentar o meio tradicional e ter uma experiência, porque eu já fiz isso várias vezes. Eu estou fotografando, por exemplo, com uma câmera 6 x 9 que eu comprei na cidade do Porto, em Portugal, baratinha, que faz uma documentação mínima do que eu preciso, com resolução mínima, mas que dá um negativo grande. O meu interesse não é na saída ou no output, ou no que eu vou fazer com ela, pois ela poderá ter vários formatos. Me interessa muito mais o ato de documentar e reunir essa documentação. Talvez seja a operação mais nova para mim, que muitas vezes optei por não documentar e usar apenas o que já foi documentado. Um outro exemplo é a obra Lanterna mágica (2012), na qualme propus a criar “buracos negros” dentro da imagem – um trabalho de laboratório fotográfico, de destruição da informação contida em uma imagem que eu acabei de colocar no ampliador. Depois da exposição no ampliador fotográfico, antes de revelar o papel, eu projeto a luz de uma lanterna sobre o papel e destruo a imagem pretendida, antes de ela ser processada. Alguém pode virar para mim e falar que é possível fazer uma foto incorreta, destruída por meio de uma mancha negra, usando o Photoshop. Entretanto, no Photoshop você vai fazer uma simulação de destruição, você não vai passar pela experiência de destruição da imagem dentro do laboratório, a partir do próprio mecanismo de produção de imagem. Quer dizer, o mesmo princípio luminoso que produz uma imagem é usado para destruir uma imagem. A luz é a mesma. É quase aquilo que a sabedoria antiga diz: qualquer substância ingerida numa dose inadequada pode se tornar um veneno. A luz produz imagem na quantidade correta e a luz destrói a mesma imagem numa quantidade inadequada. 

Isso talvez me afaste da fotografia como mera ponta da saída, aquilo que eu vou mostrar para o espectador, e me aproxime mais das disciplinas, dos fazeres artísticos. Talvez, finalmente, a fotografia analógica vá entrar no rol dos fazeres artísticos. Depois de muita luta, depois de 150 anos, ela vai ter o direito de entrar tranquilamente na categoria das artes visuais. É como se toda a discussão do século XIX sobre a fotografia ser ciência ou arte não servisse para nada. Todo mundo produziu imagem a vida inteira, como documento. Mas, quem sabe agora, darão um sossego para a fotografia, pelo menos a analógica. 

Na minha opinião, acho que nunca vão dar sossego, porque ainda hoje vários artistas contemporâneos, curadores e museus mantêm essa discussão, sobre se uma obra é fotografia ou  arte conceitual, instalação e, na verdade, é tudo ao mesmo tempo. 

Eu não entendo como essa discussão ainda não está resolvida. A gente já tem imagem digital, pensando em NFT (que, para mim, é o sexo dos anjos), e ainda há essa necessidade de compartimentar, classificar, colocar as coisas em caixinhas, quando, na verdade, para mim, essas discussões não são nem muito sérias.

Por exemplo, pensando do ponto de vista da conservação, dentro de um museu, se o trabalho for caracterizado como multimídia, é possível conectar com a expertise de vários setores que antes atuavam separados. Qualquer projeto que dependa de imagem em movimento, ou mesmo da imagem fixa, envolve uma série de questões que hoje têm que ser enfrentadas. Por exemplo, slides. Ainda é possível reproduzir slides, e espero que as empresas continuem fornecendo meios para substituir peças que se danificam com o tempo. O Jeff Wall tem seu próprio laboratório no ateliê, para produzir seus lightboxes, aquelas transparências gigantescas que acho que ninguém mais faz. Porque, se ele não consegue ninguém que trabalhe nesse formato, o estúdio dele pode fornecer meios para que os museus possam sempre atualizar os trabalhos depois de mostrá-los. Porque é óbvio que a imagem de uma lightbox do Jeff Wall vai sofrer com  exposições prolongadas.

Também é interessante observar processos que acabam se tornando extremamente difíceis de reproduzir, de manter. Por exemplo, o Dan Flavin utilizava luzes que ele comprava em lojas que não existem mais. Atualmente, se um colecionador quebrar a lâmpada de uma de suas instalações, ele tem que entrar em contato com o instituto do artista, que refaz a peça manualmente. A lâmpada, agora, tornou-se uma escultura. E eu adoro imaginar o Dan Flavin bravo, porque não era isso que ele queria. 

Mas, aí, eu já rebato a resposta dele. Me parece óbvio que ele queria que seu trabalho fosse visto como uma escultura. No momento em que ele leva tubos fluorescentes que ele comprou na loja de lâmpadas para dentro do espaço institucionalizado da arte, esse objeto já foi transformado. Marcel Duchamp inaugurou isso. Então, no fundo, ele tem que aceitar o problema da tecnologia e fornecer as soluções para que seu trabalho continue vivo no museu. Talvez o próprio Dan Flavin, se estivesse vivo, falaria para trocar as lâmpadas antigas pelas de LED,para parar com esse negócio de mandar soprar vidro e fazer lâmpada fluorescente, que não é nem high-tech mais, é até o contrário, é low-tech.

Eu tenho um trabalho, o Atentado ao poder (1992), que tem as fotos inclinadinhas e duas lâmpadas tubulares fluorescentes verdes de 1,20 m cada. E a luz era até mais bonita, porque ela era mais clara do que a de LED hoje. Antigamente, o verde não era um verde de pigmento, era um verde de uma fluorescência química, era mais luminoso, mais claro. Agora, a lâmpada de LED verde é um verdão, mas eu falei: “É o que temos”. 

Ainda sobre o processo de conservação do seu trabalho, que é bastante material, você poderia falar um pouco sobre o Wedding Landscape (1996)?

Eu tenho vários trabalhos que são feitos com materiais, propriamente. Eu sempre gostei muito de experimentar com a materialidade do meio fotográfico. Eu enfrento vários problemas por causa disso, tenho que lidar o tempo todo com essa questão da conservação. Sobre o Wedding Landscape, desde o início as pessoas se perguntam, intrigadas, porque eu o chamo de paisagem. Nele, eu recorri a um princípio, que usei mais tarde novamente, de fazer uma imagem quase opaca, a partir da sobreposição de transparências. À distância, ela é um borrão preto, mas, ao se aproximar, você vê que aquele borrão é feito de inúmeras unidades. Você tem que procurar as coisas dentro da imagem para compreendê-la. No Wedding Landscape, a discussão era sobre foco: quando você olha para a paisagem, onde você põe o foco? A paisagem é o que o olho alcança, mas o seu olho pode flutuar de uma coisa para outra, e [é] você que tem que estabelecer onde coloca o foco. Vários artistas plásticos fizeram e fazem isso. Por exemplo, essa era uma discussão do Impressionismo, poder simplesmente focar na luz. E é uma discussão que quase ninguém leva para o território da fotografia, mas alguns artistas fazem isso. O Andreas Gursky lida com a paisagem urbana, principalmente, de forma magistral. Diante de uma foto dele, tudo depende do ponto para onde você direciona o seu olhar e o que você quer ver. A gente se esquece de que a fotografia tem tudo isso por trás, e não é necessariamente uma mera função comunicativa. 

Eu usei esse mesmo princípio, da imagem como um grande borrão preto, como no Wedding Landscape, que é até uma brincadeira com a ideia de opacidade da imagem fotográfica, no trabalho Matéria de poesia (2008), só que de outra maneira. Nesse caso, eu empilhei slides para obter uma imagem compósita, mas depois os passei para o meio digital e imprimi todas as imagens numa só, como se eu tivesse colapsado cinco a sete slides, gerando uma imagem única que resulta numa fotografia quase negra. E é essa imagem que vai para a parede. 

O Wedding Landscape também tem um movimento entre o privado e o comercial, já que a fonte das imagens era um estúdio de fotografia, certo? 

É possível traçar vários arcos nesse trabalho. Primeiro, a questão do foco, que vai do próximo ao distante. E tem o arco entre o público e o privado, entre aquilo que você consegue ver, do preto ao branco, mas sempre de forma invertida, ou negativa. A gente pode levantar várias questões por trás da imagem fotográfica. 

Existe uma negação do lúdico na fotografia, de forma geral, porque existe a expectativa do real, do tangível. 

Sim, e, na verdade, sempre achei isso muito limitador. Eu sou daquela geração – da qual também fazem parte a Rochelle Costi, a Paula Trope – que trabalhava com muita liberdade com o meio fotográfico. Éramos experimentalistas e gostávamos da linguagem, dessa brincadeira de construir o real e se afastar dele, imaginando outras realidades ou simplesmente uma representação infiel e distorcida dela. Por isso que eu tenho muito fascínio por lanternas mágicas, por projetores de slide, pelo que foi abandonado na história da fotografia. 

As lanternas mágicas são anteriores à invenção da fotografia e respondiam ao gosto pelas fantasmagorias e pelo sobrenatural, mas elas se adequaram muito bem ao invento do século 19, que tinha sua própria magia. Quando a fotografia nasceu, havia uma discussão sobre qual era a melhor maneira de ver uma imagem fotográfica, se seria uma imagem impressa ou uma imagem projetada na parede, e decidiu-se, ao longo do tempo, que era mais fácil ter imagens impressas. E a indústria se comprometeu com isso e deixou de produzir lanternas mágicas e projetores quando descobriu que a tecnologia da impressão sobre papel era mais rentável, mais interessante e menos complexa. Aprendi isso muito recentemente, aliás, porque eu sempre gostei muito de projeções e, em 2027, vou fazer um trabalho para o Victoria and Albert Museum (V&A), em Londres, que tem uma coleção gigantesca de slides para lanternas mágicas. É um ramo do dispositivo fotográfico da virada do século 19 para o 20 que foi descontinuado. Inclusive, museus como o V&A, que têm acervos do século 19, têm uma montanha de imagens sobre vidro que não são vistas, não servem para nada, porque, para isso, você teria que remontar uma lanterna mágica – ou, pelo menos, criar um dispositivo de projeção dentro do espaço expositivo. Esse é um dos meus projetos para o V&A: ressuscitar uma lanterna tripla linda que eles têm e que não é usada há mais de 100 anos. 

E é bom conversar sobre essas velharias também. Eu acho que a gente tem que falar sobre o analógico, isso não pode sair do nosso radar. Eu gosto de falar sobre esse assunto porque eu acho que a gente está perdendo o contato com algumas questões muito importantes. A gente tem que segurar isso, para a nossa sanidade visual.

Entrevista realizada em 27 de Novembro de 2024 remotamente via Zoom.

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