Bruno faria

Bruno Faria (Recife, ​​1981) constrói obras que operam como arquivos alternativos da cultura brasileira, encontrando nesses registros formas de acessar as tensões e contradições que moldaram o país. Muitos desses elementos carregam marcas de períodos de repressão, censura e processos de transformação social, refletindo estratégias de controle, apagamento e ressignificação presentes tanto na produção cultural quanto na paisagem urbana do Brasil. Na entrevista, Faria compartilha detalhes de como sua pesquisa se desdobra organicamente, permitindo que cada projeto surja da relação entre experiência, deslocamento e investigação documental. Confira:

Brunno S: Eu queria começar, Bruno, agradecendo por você estar aqui com a gente e pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez não conheça a sua prática artística. 

Bruno F: Eu sou Bruno Faria, artista visual. Eu sou de Recife, Pernambuco. Trabalho com diferentes linguagens, desde desenho, escultura, pintura, gravura até instalação, performance, vídeo. Os trabalhos partem sempre de um projeto específico e têm um dado conceitual e, a partir do novo projeto, eu vou atrás da linguagem, da mídia que é melhor para o projeto que eu estou desenvolvendo no momento. Por isso que eu sempre trabalho com todas as mídias. Minha formação foi na FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado), em São Paulo, posteriormente eu fiz meu mestrado na Escola de Belas Artes da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais). E tem uma coisa muito curiosa na minha produção, assim como na de outros artistas também, que é a questão do deslocamento e de estar sempre em trânsito. Eu morava em Recife, fui buscar formação na FAAP, me mudei para São Paulo. Depois de São Paulo, ganhei uma bolsa chamada Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte. Aí fui para BH, onde fiquei por um ano. Depois, ganhei outra bolsa na Cité des Arts, em Paris, e uma em Barcelona, de um projeto do Centro Cultural São Paulo. Depois voltei para Belo Horizonte para fazer meu mestrado, onde fiquei por dois anos. Nesse meio tempo, ganhei uma bolsa da Fundação Iberê Camargo para ir para a Cidade do México. Os deslocamentos sempre foram uma coisa muito presente no meu trabalho, na minha vida. Como meus trabalhos partem muito de conceitos específicos, pensando até em site-specific, sempre as cidades são vistas nos meus novos projetos, eles sempre têm muito das histórias, da arquitetura, da paisagem, do cotidiano das cidades. Essas instâncias são sempre vistas nas minhas produções. 

Eu acho que os seus trabalhos também têm uma questão muito importante de escala. Eu estou pensando particularmente em duas obras: Introdução à História da Arte Brasileira 1960/90 (2015) e Brasília (2018). 

O Introdução à História da Arte Brasileira partiu de um encontro quando eu estava na Praça Benedito Calixto, aqui em São Paulo, em que eu sempre ia e comprava LPs. Eu vi que as capas de alguns LPs eram produzidas por artistas. Um dos primeiros que eu vi foi o Legal, da Gal Costa, com a capa do Hélio Oiticica. Depois eu vi a capa do RPM que o Alex Flemming fez. Eu gosto muito de pesquisar, aí eu comecei a pesquisar outras capas e vi que, a partir da década de 1960, a gravadora Elenco iniciou o convite a artistas visuais para desenvolver capas de discos. Eu pensei: “Bom, isso dá um trabalho”, e comecei a colecionar discos. Isso acontece muito com a minha produção. Eu vou coletando objetos, coisas que já existem para, em algum momento, desenvolver algum trabalho. Vou coletando, coletando, e amadurecendo a ideia de como isso vai ser formalizado. E é muito interessante a pergunta que você fez sobre a escala, porque a coisa vai crescendo, eu não sei em que isso vai resultar, muitas vezes, porque eu só vou saber no momento da exposição. Os discos, por exemplo, eu fui coletando e no momento da exposição foi que eu entendi que eu teria aquela parede, eu teria aquela dimensão, teria um recorte para formalizar a obra. E virou aquela obra com 168 discos e um toca-discos. É uma relação interativa com o público, ele pode experimentar, vivenciar os discos e descobrir a capa, os artistas, os autores que fizeram a capa. Então, esse trabalho parte de uma pesquisa da década de 1960 e vai até 1990, que é quando o disco de vinil começa a ser extinto com a chegada do CD e não tem mais aquela procura da produção do LP. O LP tem um formato, uma dimensão, acho que são 31 por 31 centímetros, o que dava liberdade para o artista criar uma imagem. O CD é mais reduzido. O trabalho cria esse panorama, que é uma “história da arte brasileira” através das capas dos discos. É um passeio, o público pode passear pela visualidade brasileira. Tem Luiz Zerbini e Barrão, que fizeram Cazuza, Marina Lima, todas as décadas de 1960, Caetano Veloso, Gal Costa, Maria Bethânia. Tem trabalhos superinteressantes, como, por exemplo, Fernanda Gomes, com a capa da Dulce Quintal, que tem a imagem de um rasgo, que é a obra dela. Através das capas dos discos, é possível ver a aproximação da linguagem de cada um desses artistas. É muito interessante a visualidade, o todo da obra. E tem pontos muito importantes que vão além da visualidade do trabalho, como a história do momento do país: discos que falam da ditadura, discos que foram censurados pela ditadura – como o Índia, da Gal Costa, que teve que ser lançado com uma capa de plástico azul, como revistas pornôs da época –, Léo Jaime com o disco AIDS, que fala sobre a aids no mundo e no Brasil. Então, você vai passeando pela história do país através da música, em convergência com as artes visuais. 

Acho superinteressante também a forma como a obra inverte a expectativa do encontro com a arte contemporânea. Porque, para o público geral, muitas vezes o confronto com a arte contemporânea é um pouco temeroso, e essa obra, na verdade, faz o contrário, ela revela que aquele disco com que você conviveu ou convive é uma parte da cena de arte contemporânea. Quantas vezes a obra já foi apresentada? 

A primeira vez foi numa galeria na Praça Benedito Calixto, era um projeto de um curador que pensava o entorno da galeria. A segunda vez foi numa individual no MAC-Niterói (Museu de Arte Contemporânea de Niterói), com a curadoria do Pablo León de la Barra e do Raphael Fonseca. Depois, na Pinacoteca do Estado de São Paulo e a próxima apresentação dessa obra vai ser no Itaú Cultural, em São Paulo. 

E, como instalação, é também interessante como ela sempre muda quando acontece em espaços diversos.  

A obra é cronológica, começa em 1960 e vai até 1990. Ela geralmente se adequa à parede, ao espaço arquitetônico da instituição. Por exemplo, na galeria, que é um espaço comercial e o fluxo de pessoas são duas, três, cinco pessoas por dia às vezes ninguém vai na galeria durante o dia), tudo depende. O público pegava a obra, tirava o disco da parede, colocava o LP no toca-discos, se sentava para ver os encartes, que são preciosíssimos. Por exemplo, tem A peleja do diabo com o dono do céu, do Zé Ramalho, que a capa é do Ivan Cardoso. O encarte é incrível, porque tem um ensaio fotográfico com o Hélio Oiticica, com o Xuxa Lopes, com Satã, com a Mônica Schmidt. Eles fizeram um ensaio para esse álbum surreal, maravilhoso. Tem um disco do Ira que vem com óculos de 3D, que dá uma visualidade diferente para a capa. Então, nessa galeria, o público tinha uma interação de outra forma. Na Pinacoteca, por exemplo, no MAC-Niterói, pelo fato do fluxo ser muito grande e de muitos dos discos serem muito raros e caros, inclusive, o público não poderia pegar individualmente. Então tinha uma pessoa para orientar. A obra é um jogo, você tira o disco da parede e ele tem um adesivo atrás, você vai descobrindo quem fez a capa. Para não perder tanto essa interação, o orientador auxiliava o visitante a tirar o disco para poder ver, identificando a autoria da capa, e colocar no toca-discos. Então sempre teve essa pessoa para orientar. Por exemplo, um disco super raro é As aventuras da Blitz. Ele foi censurado por conta de uma faixa e, para vender, falaram com o pessoal da gravadora que controlava a censura e tiveram que riscar a faixa com estilete. Então, a faixa é toda riscada, ele não toca essa música, virou um disco raro hoje. A primeira edição do disco Transa, do Caetano Veloso, é um objeto, é uma capa tripla que você encaixa e vira uma escultura. É superinteressante, porque tem toda a visualidade daquela época, do objeto, algo escultórico. Parece um Bicho da Lygia Clark, aquela coisa escultórica em que você mexe, que você manipula. É muito interessante isso. E, por conta disso, em uma instituição, quando tem um fluxo de visitação, precisa ter uma orientação, senão os discos seriam destruídos em um mês.

E, pensando nessa dinâmica de galeria e museu, eu queria falar um pouco sobre a obra Brasília. Quando vi as fotos, eu pensei que ela estivesse em uma instituição, mas descobri que ela foi apresentada numa feira de arte.

O trabalho Brasília partiu de um convite para apresentar um solo na SP-Arte. O meu trabalho sempre teve uma questão muito experimental. Muita ação no espaço público, trabalhos efêmeros. Nunca teve uma coisa tão do objeto, essa coisa em escala menor. Por exemplo, quando eu fui selecionado pelo Centro Cultural São Paulo para apresentar uma temporada de projetos individuais da época, eu fui estudar o lugar, a história e o contexto do Centro Cultural São Paulo. Nas pesquisas, descobri que ali passava o córrego do Itororó, que foi canalizado e deu espaço à Avenida 23 de maio, uma das regiões mais urbanas de São Paulo. A partir dali, eu pensei dois trabalhos novos, o Miragem (2009) e o Oásis (2009). O Oásis, por exemplo, foi transformar a área da cobertura do Centro Cultural São Paulo, que era fechada, numa espécie de uma praia artificial. Tinha um jardim na cobertura do Centro Cultural São Paulo que foi criado para ser um jardim de esculturas, mas na época não deu muito certo. Para ter acesso, era necessário passar por uma porta de vidro fechada. E, quando eu estava conhecendo o espaço, eu vi aquela foto e pensei: “Posso ver o que tem aí?” Quando eu entrei no jardim, eu pensei: “Isso aqui, para mim, é uma praia artificial praticamente. Olha esse barulho de carro passando, parece uma onda do mar”. O trabalho virou um conjunto de cadeiras, ombrelones, guarda-sóis, esteiras, dando um uso para aquele espaço, que antes era um espaço fechado e morto numa instituição pública. A partir daquele dia, o povo ocupou aquilo de uma forma fantástica. Todo dia estava lotado de gente lendo livro. O pessoal que trabalha no Centro Cultural São Paulo ainda fala que se lembra de mim. Eles falam que, depois de almoçar, eles iam para a cobertura, ficar deitado na escada, na espreguiçadeira descansando, antes de voltar para trabalhar. Pessoas que moravam em apartamentos kitnet na Rua Vergueiro iam para lá para descansar, passar o tempo. 

Ele continua aberto até hoje?

Continua. Não tem mais as cadeiras de praia, os ombrelones. Até hoje, as pessoas podem frequentar o espaço. Quando fui convidado para pensar um projeto para o solo da SP-Arte, me remeteu muito a essa época, a esse momento do Centro Cultural. De novo, um espaço de cinco metros quadrados, o que fazer ali? Vou levar o quê? Que escultura? Que pintura? Pesquisando sobre a história da Fundação Bienal de São Paulo, eu vi que, em alguns momentos, aconteceram feiras de automóveis naquele espaço. Uma feira de automóvel, agora é uma feira de arte. Então veio a ideia de pensar uma metáfora do país através do carro Brasília, transformando aquele estande de um solo de uma feira de arte numa feira de um salão de automóveis. E arrumar uma Brasília completamente arrebentada, num ferro velho, como metáfora de um país que está desgastado, que está falido. A ideia foi transformar aquilo em instalação, com a Brasília rodando numa plataforma giratória.

E algo muito importante, que foi muito difícil de encontrar, mas eu consegui, que foi a capa de uma edição da revista O Cruzeiro com a propaganda do lançamento da Brasília. Essa revista fecha todo o sentido da obra, porque a propaganda é: “Chegou o carro Brasília, o novo carro para o brasileiro, o carro Volkswagen, o carro com linhas curvas, linhas modernas, avanço, modernidade”. Todo o texto da propaganda está falando sobre carro. Mas, se você tira “carro” e coloca “cidade”, o anúncio está falando sobre uma cidade utópica, um projeto moderno utópico, que teve questões que faliram. A propaganda é muito interessante, dá um fechamento sobre essa metáfora do que é o carro Brasília e o que é o país Brasil. E a obra apresentada naquele contexto foi um sucesso tremendo. 

O contexto traz essa nova dimensão ao trabalho. Tem um impacto ver aquilo pela primeira vez numa feira de arte. Em uma instituição, a dinâmica entre o público e a obra muda. 

Total. Aquele foi o momento, quando a gente estava num contexto delicadíssimo. Esse é um ponto. Mostrar a obra na Fundação Bienal de São Paulo foi importante também, porque foi retomar a ideia de que aquele lugar já teve feiras de automóveis. Apresentá-la em uma feira, em um lugar em que está todo mundo vendendo um objeto de arte, aquilo foi até uma forma de crítica institucional. Claro, a potência maior para mim é o trabalho ocorrer naquela feira, mas essa obra pode ser apresentada em outro momento, em outro lugar, num museu, numa galeria. Mas eu acho que, para isso, tem que retomar a contextualização de que essa obra foi primeiramente apresentada na feira. É importante contextualizar esse primeiro momento, porque é um momento que foi pensado conceitualmente, se a gente for falar em site-specific. 

A galeria respondeu bem à proposta? 

Eles adoraram, para eles foi um momento muito importante. Era uma galeria de Belo Horizonte que estava começando e queria ter uma inserção no circuito em São Paulo e no Rio. E eles queriam fazer um solo não para vender, até por isso me procuraram. Eles sabiam que eu tenho um perfil mais institucional e não queriam levar um solo para vender, mas para chamar atenção e agitar o nome da galeria. Foi perfeito, porque chamou muita atenção: matérias de jornal, revista, emissoras de TV. Eu fiquei passado, um trabalho que falava de uma forma crítica sobre o país, sobre o contexto político, saiu em matéria na TV Senado. 

Ainda pensando nessa crítica ao Estado, eu queria falar de uma escultura que é bem diferente de Brasília, que é Falha, de 2020. 

Como eu falei, eu vou coletando objetos que vou reconfigurar, um processo bem ready-made. Quando eu vi o copo, achei lindo, com esse slogan sobre Brasília,  a tipografia, a paisagem, a arquitetura. Eu comprei o copo e fiquei convivendo com ele, pensando um trabalho. Aí veio a ideia de fazer um microfuro nele. Torná-lo um copo com problema, na verdade. Uma metáfora, mais uma vez, de um país que falhou. Para não furar e rachar e quebrar o copo inteiro, fazendo um furo imperceptível, eu falei com um dentista, que teve que produzir uma broca específica e minúscula. Foi um trabalho minucioso para conseguir fazer esse furo. O copo com água é apresentado numa prateleira, e a água caindo, escorrendo, vazando. Um problema que está no copo, é uma metáfora de um Brasil e um problema para a instituição que está expondo aquilo, porque eles têm que enxugar a água e colocar mais água. Então, é um trabalho que parece uma performance, tem um ciclo que não para durante a exposição. Igual enxugar gelo, é igual ao país. Uma vez, esse copo foi apresentado na galeria e chegou uma colecionadora de São Paulo que gostou muito do trabalho, mas ela disse que achou complicado comprá-lo para colocar em casa, porque teria que contratar uma funcionária específica para ficar limpando a água. Mas é super curioso isso, o trabalho é um problema mesmo. Isso que é interessante, ele não é um elemento decorativo, ele é um problema, ele é o Brasil. 

Para fechar, eu queria pedir para você falar sobre a obra Letreiro objetivo, de 2014. 

Eu ganhei um prêmio da Funarte para fazer uma exposição na Sala Nordeste, em Recife. Todos os trabalhos partiam de uma pesquisa sobre o cinema IP, um antigo cinema de arte de Recife que, no período da ditadura, era uma zona neutra. As pessoas – muitos intelectuais, pessoas da cultura – iam para lá para se proteger da ditadura. E esse cinema era nos três últimos andares do edifício AIP, que é a Associação da Imprensa de Pernambuco. Um prédio modernista belíssimo, um dos mais importantes de Recife, com projeto arquitetônico do Delfim Amorim. Desde a época dessa exposição, o edifício está muito abandonado. Pesquisando sobre a história do edifício e vendo que ele tinha um cinema, um cinema que eu frequentei, inclusive, quando eu era criança, eu pensei sobre o fim de algo, o fim de um pensamento, de uma ideia, de um projeto. Aí me veio, obviamente, o slogan The End, que aparece quando o filme acaba. A ideia foi retomar não só que ali existia um cinema, mas um fim de um prédio, um fim de um momento importante, de um abandono em uma cidade. A proposta foi construir um grande letreiro em neon, com 12 metros, e colocá-lo no topo do edifício, anunciando isso. Então, era muito interessante que, ao cair a noite, o neon acendia e anunciava esse fim. De vários pontos no entorno do edifício as pessoas viam aquele The End, e de lugares muito longe também. E tem uma coisa da escala que é muito importante, porque ali eu trabalhei a escala da cidade. Não era um neon feito para uma foto, pensado de uma forma pequena, mas na escala da cidade mesmo. E, por ser no topo do prédio, ninguém sabia o que era aquilo. Para mim, é um ponto muito importante e muito interessante do trabalho. Muitas vezes eu fui ali perto para ficar vendo a reação das pessoas, que é uma coisa de que eu gosto muito. E era maravilhoso. As pessoas, andando na rua, falavam: “É coisa política”, “É propaganda”, “É alguma coisa que vai lançar aí”, “É o fim mesmo, é o mundo que tá se acabando”. É muito maravilhoso porque é o transeunte, é a pessoa que, na maioria das vezes, não tem a menor relação com a arte contemporânea, mas é a sensibilidade no grau máximo. A gente está no circuito de arte, na esfera da arte, mas, às vezes, é meio decepcionante. As pessoas vão para exposições de arte e nem olham direito o trabalho, elas nem se permitem a fruição do trabalho de arte. Às vezes, muitas pessoas, curadores mesmo, chegam para exposições para cumprir um checklist. Ali na rua, não. É a pessoa que não tem nada a ver com a arte. Muito próximo também dos trabalhos que eu apresentei no Centro Cultural São Paulo. Eu lembro que, na época, a curadora, Fernanda Albuquerque, falou para colocarmos placa de identificação na obra. Aí eu disse: “Vamos botar não. Deixa ninguém saber se isso é arte ou não, deixa a coisa acontecer”. E foi maravilhoso, porque não tinha placa, não tinha nome do artista. Quando eu apresentei o Oásis no Centro Cultural São Paulo, também apresentei o Miragem, que foi uma escultura sonora na saída do metrô Vergueiro. Era um tótem com três alto-falantes do qual saíam mensagens para banhistas. Por exemplo: “Atenção, atenção, caso a correnteza esteja de tal lado para lado, procure voltar para a praia”, “Caso você ingira bebida alcoólica, não entre no mar”. E isso em várias línguas: português, inglês, espanhol, alemão, francês e chinês. Era muito interessante, porque as pessoas criavam a imagem da praia na cabeça. Então, o trabalho partia de uma ideia bem semiótica, de você criar a paisagem através da paisagem sonora que você ouvia falando sobre mar, sobre praia. Sendo que ninguém sabia que aquilo era um trabalho de arte. Naquele momento, eu estava inserido num contexto de um programa de exposições, numa instituição, algumas pessoas iam para ver a obra, viam exposições, mas muitas nem sabiam que aquilo era uma obra de arte. Isso para mim importa muito. Momentos silenciosos de algumas obras, que, para mim, pegam o público de outra forma.

Entrevista realizada em 30 de Julho de 2024 remotamente via Zoom.

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