Tiago Mestre

Tiago Mestre (Portugal, 1978) é um artista visual português que vive e trabalha no Brasil há 14 anos. Sua obra aborda o deslocamento disciplinar e territorial, refletindo sua formação em arquitetura e sua experiência como imigrante. Utilizando diversos materiais e técnicas, Tiago cria esculturas, pinturas e instalações que exploram questões simbólicas e antropológicas. Na entrevista, ele detalha sua prática multifacetada e explica como suas obras interagem com o espaço, permitindo um diálogo com as dimensões arquitetônicas e a percepção do espectador. Confira:

Tiago, agradeço muito por estar aqui hoje. Eu gostaria de começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, para um público que talvez ainda não te conheça.

O meu nome é Tiago Mestre, sou um artista visual português radicado no Brasil há 14 anos. A minha carreira começou no Brasil e está muito ligada a este tempo em que vivo aqui, apesar de eu já ter exposto em outros lugares no exterior. Por eu ser imigrante, acho que essa mudança disciplinar e territorial forma um pouco o meu trabalho. 

Eu comecei a minha carreira artística enquanto ainda trabalhava com arquitetura e gradualmente fui fazendo a transição para as artes visuais, apesar de gostar muito das duas disciplinas. Não por acaso, a arte sempre foi um campo de interesse para mim, já que a própria arquitetura é um pouco contígua à arte contemporânea. No nosso tempo, talvez mais ainda por questões culturais, há uma grande aproximação entre as duas. No entanto, apesar de serem semelhantes, são áreas muito distintas, principalmente nos seus modos de atuação, procedimentos e reflexões.

De alguma maneira, a arquitetura sobrevive um pouco no meu trabalho. Não tanto como uma capacidade de produzir e positivar espaço, como em muitos outros artistas cujo trabalho tem essa questão, trabalhos em que você bate o olho e vê que ele está produzindo espaço de um jeito que traz um know-how da arquitetura. Eu acabei por não enveredar tanto por esse caminho, mas há uma reflexão entre um lado sistemático e que se contrapõe a um lado mais livre. E também há uma vontade e uma certa capacidade de comentar, criticar e trazer algumas questões que percorreram a arquitetura, do ponto de vista dos fazedores de arquitetura, do mito moderno, da questão do Brasil moderno versus “arcaico”. 

Meu trabalho é muito multifacetado. Tem escultura, pintura e vídeos – que aparecem pouco, mas são frequentes, para mim, num contexto instalativo. E esse contexto de instalação é também uma organização no espaço, uma tensão sensível e crítica em relação ao espaço em que é apresentado. Então, de algum modo, a arquitetura continua presente, mas numa espécie de ampliação do campo de liberdade da própria disciplina.

Na exibição da obra Fortune, em 2022, havia um elemento que parecia flutuar no espaço e, na parede, elementos pretos maiores e alguns pequenos em dourado. Partindo desse exemplo, eu queria saber como se desenvolve a decisão em torno da escala.

O trabalho não se relaciona tanto com a escala real das coisas, mas sim com três escalas de trabalho que aparecem nele. Uma é a escala da mão, outra é a escala do corpo, e outra é a escala do lugar onde o trabalho será apresentado. Essas três escalas ficam negociando entre si: a da mão, que é o que eu faço; a do corpo, porque o principal ativador é o espectador, quem vê (e o primeiro espectador sou eu, então começa pela relação da obra com o meu corpo) – existe sempre uma interação entre o corpo e o trabalho, mesmo quando são coisas menores – e, depois, o espaço onde está exposto. Estas exposições mais instalativas sempre partiram de uma leitura do espaço, que vem do know-how da arquitetura: saber olhar o espaço, entender o sistema de potencialidades e qual é essa fresta por onde eu quero passar. Não vou produzir uma coisa para ser funcional ou de serviço público. Vou produzir algo com um tipo de narratividade que precisa entrar no espaço, porque é uma coisa matéria, normalmente. 

No caso dessa instalação, Fortune, a galeria é um corredor enorme, e eu ia usar a parede no final desse espaço. A partir disso, entendi que minha peça tinha que encostar nos limites, como se fosse algo contido pelas paredes laterais. Não é uma peça que está flutuando numa parede mais ampla; é uma peça que encosta um pouco em todos os limites: inferior, lateral e superior. Depois, ela vai se desmontando e se desprendendo desse lugar, que é maior do que o nosso corpo, e se torna um tipo de miniaturização, que é a peça dourada flutuante. Essa peça flutuante é uma maquete daquela obra colocada na parede. É um trabalho eminentemente escultórico, mas que tematiza um raciocínio muito ligado à arquitetura: a maquetização de um projeto e sua materialização. Há um sistema simbiótico de trocas, não só de escala, mas também do estatuto de cada uma das coisas na exposição. Esse tema do estatuto me interessa há muito tempo, seja como forma, dispositivo de apresentação da forma, espectador ou objeto visto. Tudo isso é uma espécie de tema que eu tento desierarquizar um pouco dentro dos trabalhos, o que fica muito claro nessa peça que você mencionou. É uma paisagem escultórica, absolutamente estilizada, escura, como um jogo de sombras, na frente da qual tem esse elemento fundido no material dourado. É uma espécie de movimento circular, mental a respeito de tudo: do que é o final, do que é o início, do que é uma forma de extrativismo dentro do sistema que estou olhando e do que significa trazer esse material para produzir uma peça que é uma espécie de artefato humano dourado, valioso.

Como artefatos, esses elementos, separados, realmente parecem peças de outras culturas, como pedaços de um relevo ou de uma coluna. Eles lembram muito peças que podem ser encontradas em um museu histórico, que talvez o arqueólogo, ou o historiador, consiga contextualizar. Mas, para quem é leigo, não é fácil reconstruir esses cenários.

É uma espécie de arqueologia inversa. Ela parte da construção e tenta encontrar sentidos depois, dentro do trabalho. Existe também uma espécie de crivo estilizado nos elementos. Nada realmente parece ser moldado a partir do real. Nada parece ser absolutamente realista. Tudo passa por um crivo estilizador, um processo mental de acompanhamento da produção manual. Isso é uma história antiga que a gente carrega desde que chegamos aqui.

É quase inevitável tentar entender, nesse confronto com qualquer objeto, a sua utilidade e a sua estética. 

É um sistema de perguntas que a gente faz aos objetos. Permanece um pouco esse espaço de indagação sobre o que está sendo olhado, visto, experimentado.

Essas esculturas se repetem ao longo da sua carreira em diferentes contextos ou, a cada exibição, a cada peça, esse processo começa do zero?

São as duas coisas juntas. Muitas vezes, as pessoas conseguem entender que é um trabalho meu, mas eu gosto de pensar que cada exposição se afirma com uma espacialidade própria, com um tipo de questão própria. E eu gosto de pensar que isso pode ser levado até o ponto de apagar um pouco essa ideia de marca do autor, de estilo. Não sei se isso é completamente alcançado, mas eu gosto de pensar que cada exposição pode instalar não só uma espacialidade diferente, como um estatuto da obra diferente e um tipo de visualidade distinta. É isso que eu busco.

O meu trabalho acaba gerando, por consequência, uma repetição, uma insistência em algumas questões que talvez se traduzam na imagem do artista. Mas eu acredito que sejam coisas distintas, realmente. Cada exposição é a instauração de um mundo, uma forma de se apresentar e de implicar um jeito diferente. Tem a ver com a problemática colocada em cada exposição, e essa problemática acaba tendo uma singularidade diferenciada.

Normalmente, qual é o ponto de partida dessa problemática? 

São várias. Algumas delas vêm de mim para fora, e eu não consigo localizá-las em uma exterioridade. Mas muitas vêm de um primeiro campo que é “investigativo”. Digo isso entre muitas aspas, porque o investigativo é uma coisa que se torna muito sobredeterminada em muitas das propostas artísticas das últimas duas décadas, eu diria. Alguns dos meus trabalhos partem desse nível de investigação, com leituras que, às vezes, incluem um aprofundamento histórico, mas, em um momento, que prefiro que seja precoce, essa pesquisa cessa. Nesse ponto, sou eu lidando com a ambiguidade da pesquisa, e não com a assertividade. Não me preocupo tanto com a assertividade das pesquisas ou com colocações morais sobre o mundo. É mais uma pergunta que permanece vibrando num lugar que não é bem conclusivo. E isso já é um divisor de águas entre um tipo de sensibilidade e outro. Por exemplo, uma exposição que fiz no Instituto Britânico há três anos chamava-se “Tiger Tiger” [apresentada no Festival de Cultura Inglesa, em São Paulo, de 25 de maio a 16 de junho de 2019] e era sobre a obra de um ceramista pedagogo inglês, o Bernard Leach (1887-1979). Era um mergulho no trabalho dele, questionando dois ou três pontos de força que eu achava particularmente modernos e que me interessava focalizar.

Também teve a exposição que eu fiz com o Paço das Artes, chamada “Fundação” [apresentada no Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo, pelo Paço das Artes, de 13 de setembro a 16 de outubro de 2016], onde havia colunas de 2,40m que retomavam uma discussão entre duas figuras eminentes do modernismo brasileiro sobre como reabilitar uma estrutura arqueológica de uma coluna de um sítio bandeirante. Às vezes, o ponto de partida é investigativo e tem uma contextualidade no mundo externo. Mas isso normalmente não determinará exatamente o final. É uma espécie de licença ou de porta que se abre para eu trabalhar.

Pensando em trabalhos investigativos que se tornam didáticos, em que obra e pesquisa se tornam uma coisa só, quanto dessa pesquisa aparece de forma explícita na sua prática?

Eu gosto que esse campo da pesquisa cesse. Eu termino esse trabalho num estado ainda inicial do projeto para que eu não domine tudo. Na exposição “Tiger Tiger”, havia algo muito elementar que você podia entender imediatamente. Havia uma coisa que vinha da decoração das cerâmicas do século XIX e que passava de ornamental para escultórica no espaço da exposição. Havia uma inserção de peças redondas, feitas em torno, dentro dessas esculturas. Então, havia campos do fazer e da percepção dos objetos que vinham claramente de uma espécie de tríade simbólica que eu tinha identificado na ideologia de Leach.

No projeto “Fundação”, por exemplo, era uma sala cheia de colunas que pareciam ter uma liberdade construtiva e compositiva absolutamente autônoma. Porém, elas mantinham a altura da coluna original do sítio bandeirista Santo Antônio casa grande e capela, em São Roque (SP), dos anos 1640, que foi alvo de uma discussão metodológica sobre como deveria ser reconstruída e que tipo de forma daria continuidade ao que estava em falta nessa coluna. Então, eu uso essa mesma medida de 2,40m, e o público tem ao menos um indício de que está olhando coisas que são do mesmo tamanho daquela que estava lá anos antes. Estou criticando uma espécie de ficção arqueológica, mas moderna ao mesmo tempo, do passado e do futuro brasileiro dos anos 40. Há indícios aos quais você pode recorrer que se reportam exatamente às questões fundamentais de que estamos tratando com o projeto. Mas isso não dita o final nem converge para uma conclusão. Há um campo exploratório que envolve muito a intuição e o fazer.

Porque é realmente difícil não cair na didática.

E, para mim, isso é uma questão. Talvez seja a sobrevivência de um pendor mais racional e de algo mais expressivo e intuitivo. Esses temas me apaixonam também. Falar com pessoas que nem estão mais aqui, mas que permanecem de alguma maneira. Eu acho que isso é um traço um pouco geracional. Os anos 1980 e 1990 foram uma porteira aberta para muita coisa imagética e sonora. Então, talvez seja um modo de repensar certo nível de contextualidade, ver se ele é produtivo.

A geração dos anos 1980, no Brasil, é uma das primeiras para a qual o mundo se abre. Nós nascemos com pouquíssimo acesso a livros e filmes internacionais. No final dos anos 1990 e começo dos anos 2000, houve uma explosão.

Parecia que tudo era possível. E esse sentimento vem acompanhado de uma certa dose de angústia, porque parece que não estamos colocando nenhum tipo de assertividade. Isso é uma libertação, mas também um aprisionamento. 

Parte da sua prática são pinturas. Como é o relacionamento entre essas mídias que, para muitas pessoas, são tão diferentes?

A pintura é um campo que sempre me interessou, desde a adolescência. Pela minha formação inicial e pela prática profissional da arquitetura, que desempenhei durante muitos anos, desenhar me acompanhou em todos os dias da minha vida. Sempre desenhei e acho que a minha pintura vem um pouco do lugar do desenho, que foi ganhando cor com o tempo. É uma pintura que não surge como um projeto autônomo, como muitos dos meus colegas que são estritamente pintores parecem ter, mas como um campo de indagações que sempre se reporta à experiência escultórica.

Gosto de dizer que o meu trabalho pictórico guarda sempre uma memória de uma experiência escultórica. É uma espécie de sombra dessas experiências instalativas e escultóricas. 

Sempre pensei que seria um artista pintor, até o momento em que comecei a expor. Logo na primeira vez, o objeto veio como uma evidência muito maior. Foi uma descoberta. Essa coisa do fazer matérico e da espacialidade instalativa começaram a ganhar toda a minha atenção. A pintura voltou para a minha prática depois disso, mas já se referindo a esse lugar de maior força, que era a escultura e a instalação. Eu já inventei vários estatutos para a minha pintura, como ser fundo para a escultura, ser um espaço para pensar em qualquer coisa que vai ser construída (projeto), ou guardar uma memória processual semelhante à de uma escultura. A primeira vez que expus pinturas foi em um projeto que fiz em Coimbra, em 2018, com umas esculturas negras [Exibição “More News from Nowhere”, apresentada no Colégio das Artes em Coimbra, de 15 de junho a 27 de julho de 2018]. Essa exposição formulou um pouco o meu interesse na pintura. Os trabalhos eram tinta preta sobre linho cru e serviam como fundo para pequenas esculturas, que eu colocava na frente. Por serem escuras e monocromáticas, elas também eram sombras. Então, essas obras vêm desse lugar um pouco desinvestido. Não estão performando a sua máxima capacidade, seja lá o que isso for, mas se reportam a uma negociação com qualquer coisa que é da ordem do escultórico.

Essa conexão entre pintura e escultura que você descreveu lembra a pintura aplicada diretamente na arquitetura, por exemplo em frescos…

Na cultura portuguesa, essa valorização do espaço através de inserções pictóricas aparece muito. Seja na cerâmica popular, no artesanato ou na arquitetura. Eu lidei muito com isso porque vivi minha infância e juventude em Portugal. Acho que isso ainda informa muito as coisas que faço. Esse lugar do ordenamento também. Falando de casos talvez um pouco mais eruditos de ampliação, acompanhamento e correção da arquitetura, existem esses espaços renascentistas, barrocos, ou mesmo a integração suntuosa de espaços pictóricos dentro de uma arquitetura mais palaciana ou sagrada. Mas esse tipo de inserção também acontece nos estratos mais populares da sociedade, só que de um jeito mais austero, mais parco. Isso me interessa muito, acho maravilhosa essa síntese de saberes. Além disso, há um manancial de ideologia em torno dessa síntese entre as diversas artes, que aconteceu em vários momentos da história, como no Renascimento e no Modernismo. Acho maravilhosos todos esses exemplos. Eu os abordo não como uma capacidade produtiva, mas como espaços críticos, de reflexão artística.

Você poderia compartilhar alguma dificuldade ou desafio que enfrentou na sua produção, pesquisa, ou em qualquer aspecto da sua prática artística, e que gostaria de discutir?

Para mim, acho que há dois níveis de desafio. Um é o desafio de mediação do trabalho, que é uma luta de qualquer artista: encontrar os caminhos e fazer frutificar esse encontro, o que tem a ver com institucionalidade também. O outro relaciona-se com a capacidade produtiva, e depende do trabalho. Alguns exigem mais do que outros. Mas, para mim, conseguir produzir aquilo que é o meu trabalho continua a ser algo que eu busco muito. Acho que todo artista tem as dificuldades próprias da sua reflexão artística, e essas são complexas de relatar de forma absoluta. Mas as dificuldades mais “materiais” têm a ver com produção e mediação. Também não sei como seria em outros lugares, não sei se isso é um tipo de preocupação muito ligada ao Brasil. Temos um tipo de institucionalidade muito particular, um tipo de meio muito comercial, talvez isso dite um pouco os caminhos de um artista no Brasil.

Suas obras e instalações vêm de espaços tão diversos e realmente demandam a presença e o engajamento do espectador. Como é a dinâmica desse encontro quando se trata de diferentes culturas e de diferentes idades?

Para mim, é sempre muito esclarecedor e muito rico poder aprender com a visão do outro sobre o meu próprio trabalho. Às vezes, parece que coloco um marco na leitura do trabalho, mas isso é apenas como o enxergo no momento em que estou pensando nele. Depois, quando o trabalho vai para o mundo, ele ganha um tipo de aderência, de porosidade, que felizmente é diferente do que eu formulo inicialmente. Caso contrário, tudo seria um pouco predeterminado e talvez empobrecedor. É muito interessante entender lugares em que o público traz leituras renovadas sobre o trabalho ou mesmo se apropria dele de um jeito que escapa totalmente daquilo que eu estava pensando. 

Depois da pandemia, fiz uma escultura grande em resina acrílica. Era uma luminária enorme com uma forma bem esquisita, que parecia meio natural, mas ao mesmo tempo parecia um fruto enorme, um personagem. Como não tinha onde guardar, deixei a peça no meio da praça, aqui na frente do estúdio. Pensei que a municipalidade iria levar no dia seguinte, ou alguém iria vandalizar, quebrar. A peça não estava presa a nada e poderia ser facilmente levada para qualquer lugar. E, ao longo do tempo, ela foi mudando de lugar, e eu fiquei muito fascinado com isso. Quem a levou para outro lugar achava que ficava melhor lá ou que não podia estar ali. Isso é uma apropriação. Essa interação é o tipo de coisa que não tem muito a ver com o meu trabalho, mas, para mim, foi uma surpresa enorme, muito satisfatória: não só enxergar o trabalho numa praça, um espaço completamente diferente, que era externo, mas também entender que as pessoas o tinham movido sem destruir. Acho que essas surpresas também são maravilhosas. Esse trabalho foi exibido num espaço chamado Olhão de ponta-cabeça no teto, ocupando toda a sala expositiva [A instalação “Cosmos” fez parte da exposição coletiva Unidos da Barra Funda, que inaugurou o espaço Olhão, localizado na Barra Funda, em São Paulo, em 2018]. O trabalho deixa de ser só meu, e a autoria passa a ser compartilhada. E também tem um pouco de esclarecimento sobre viver em comunidade na cidade.

Existe muito uma reclassificação dos objetos artísticos os históricos quando acontece essa apropriação. Por exemplo, os altares de igreja, que são obras de arte, em algum momento eram relíquias, originalmente concebidas para estar em capelas à luz de vela, e agora estão sob uma luz fria dentro de um museu.

Uma obra que, muitas vezes, tem o estatuto de sagrado acaba se despindo completamente disso, e o olhar do público adquire caráter museológico. E isso também é uma alteração do estatuto. Há uma igreja em Roma chamada São Luís dos Franceses que tem uma capela lateral com três obras de Caravaggio (1571-1610). Eu a visitei há muitos anos e, naquela época, você colocava uma moeda para acender os holofotes. Essa luz não existia quando aquele nicho lateral com as três pinturas foi pensado. Não era aquela luz, mas é a luz do público, seja turista, apreciador de arte, do white cube ou o que for. Então, é uma espécie de negociação entre pontos de vista distintos.

Em algumas das suas instalações, como Fortuna, de 2022, ou até Noite, de 2017, há uma relação dos objetos no espaço que é extremamente frágil de reconstruir após qualquer mudança, mesmo elas sendo concebidas como uma exposição.

Sim, é uma espécie de pequena instauração de mundo. Alguns são mais complexos, outros menos, sendo que os mais complexos às vezes são difíceis de refazer. Esse trabalho do lago Noite, por exemplo, é uma questão paisagística colocada dentro de uma galeria. Ele guarda a memória de uma paisagem externa que é posta dentro da galeria. Essa paisagem organiza um percurso em torno do lago, oferecendo visibilidade às esculturas. Então, é uma espécie de protocolo paisagístico, ou promenade architectural, que coloca esse sentido do ver ao longo de uma estrutura, de um “caminho”, que é diferente de um white cube, em que o espaço normalmente possibilita diferentes percursos aleatórios. Essa exposição estava lidando com isso, com essa relação com o natural também. E que mito é esse? Que tipo de filiação é essa que a gente sempre convoca, por mais que a gente se distancie, paradoxalmente, desse lugar mais “natural”. No entanto, ele sempre aparece como narrativa, seja de progresso ou de colocação reacionária

Entrevista realizada em 9 de abril de 2024 remotamente via Zoom.

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