Edu Silva

Edu Silva (São Paulo, 1979) desenvolve sua produção a partir de um olhar que é, ao mesmo tempo, íntimo e fundamentado na materialidade. Seu trabalho emerge de experiências pessoais – o lugar onde cresceu, os deslocamentos que moldaram sua percepção de mundo, a maneira como a arte entrou em sua vida – e logo se estende a questões mais amplas. O que parece uma decisão formal é, na verdade, um processo de sobreposição crítica, em que os materiais não são apenas suporte, mas agentes que carregam uma história própria. Entre cor, matéria e superfície, suas composições refletem contrastes sociais, hierarquias invisíveis e os mecanismos de exclusão e pertencimento que operam tanto na arte quanto na vida cotidiana. Na entrevista, o artista percorre fragmentos desse percurso, desde os primeiros contatos intuitivos com a pintura até a compreensão mais profunda da sua prática artística. Confira:

Edu, agradeço muito por aceitar fazer essa entrevista. Eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que ainda não conhece seu trabalho. 

Eu sou o Edu Silva, tenho 45 anos, filho de pais nordestinos. Nasci em São Paulo, mas cresci em Embu das Artes, na Grande São Paulo. O bairro onde morei ficava bem na divisa entre Embu e a capital, um lugar que parecia meio esquecido pelas prefeituras. Era como se ficasse à margem, sem pertencer totalmente a nenhum dos dois lados. Quando criança, achava divertido brincar com essa ideia de estar em dois lugares ao mesmo tempo, mas, anos depois, já dentro da arte, percebi como essa noção de fronteira acabou aparecendo no meu trabalho.

Meu primeiro contato com a arte foi através das aulas de cerâmica e argila. Foi aí que descobri que tinha uma certa habilidade manual, mas, na época, com 12 anos, eu nem tinha maturidade para pensar em ser artista. Na minha família, a gente não falava sobre profissão desse jeito. Mas eu sempre gostei de desenhar, inventar histórias e criar narrativas. Na infância, passava horas brincando com aquelas embalagens de sucrilhos e achocolatados que vinham com partes para recortar e montar. Também adorava brinquedos de encaixar. Nunca fui aquela criança extrovertida que brincava na rua – e, quando tentava, muitas vezes acabava voltando para casa chorando, porque os meninos mais experientes da rua não pegavam leve.

Foi só mais tarde, já imerso na arte, que comecei a olhar para tudo isso com mais atenção e perceber como essas referências da minha infância e a vivência na fronteira entre dois territórios foram se refletindo na minha pintura.

E como esse interesse nos materiais cresceu? 

Minha família sempre foi muito simples, bem brasileira, aquela coisa de feijão com arroz. Então, eu não tive muito estímulo para explorar essa habilidade manual que eu descobri na infância. O que eu sempre ouvi foi que eu precisava trabalhar, ter meu dinheiro, ter um emprego, ou seja, contribuir para realizar o sonho de outra pessoa. E tudo bem, não vejo isso como um problema; no entanto, era o que tinha como referência. Na adolescência, ali entre os 15 e os 18 anos, eu comecei a me deslocar um pouco da cultura periférica. Tinha as baladinhas locais, mas eu nunca fui muito de frequentá-las. E, como cresci em Embu, os espaços culturais de São Paulo – como a Pinacoteca (do Estado de São Paulo) e o MASP (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand) – pareciam muito distantes, uma verdadeira viagem. Eu não tinha amigos que iam a esses lugares e, na escola, também não tinha excursões para lá, então eu mal sabia da existência desses museus. Foi só mais tarde, quando comecei a estudar inglês e espanhol, que conheci uma turma com uma vivência cultural bem diferente da minha. E depois, na universidade, tive um professor de História da Arte que era super-rígido para dar nota. No fim do primeiro semestre, ele disse que, se a gente fosse à Pinacoteca e registrasse nossas impressões, ganharíamos três pontos na média. Fui, e foi ali que tudo mudou. Fiquei encantado! Acho que esse foi o pontapé inicial. Depois, comecei a frequentar o MASP e outros museus da cidade.

Embora Embu das Artes tenha uma cena cultural forte, com pintores naïfs e ceramistas, aquilo nunca me despertou tanto interesse. Na época da faculdade, meu olhar foi totalmente voltado para essa cultura eurocentrada. Eu entendia que aquilo era “cultura”, enquanto o que eu via na periferia era só o meu dia a dia. Só mais tarde fui perceber que era uma outra cultura, diferente, mas tão rica quanto. Ainda assim, lembro do impacto que foi assistir a uma orquestra ou ir ao teatro pela primeira vez. Eu ficava em transe ouvindo uma orquestra na Sala São Paulo ou no Theatro Municipal. Aquilo me fascinava e me fez querer mais.

Não concluí essa primeira faculdade. Lá pelos 29 anos, comecei um relacionamento e tinha uma vontade muito grande de sair do país, conhecer outras culturas. Minha companheira era super alto-astral, adorava viajar. Eu trabalhava numa agência de publicidade e ainda tinha aquele desejo da adolescência de ter um carro, uma moto – na realidade onde cresci, isso representava status. Consegui juntar um certo dinheiro e comecei uma segunda faculdade, de Produção Multimídia. Foi nessa época que minha companheira perguntou se eu tinha vontade de ir para a Europa. Para ela, viajar era algo normal, mas, para mim, era um sonho distante. Peguei minha grana e escolhi viajar. Ficamos um mês na Europa, passando por oito países e umas 18 cidades. Para mim, aquilo foi um mestrado.

Antes da viagem, li bastante sobre arte e já sabia quais obras queria ver nos museus. Foi uma experiência muito intensa e pessoal, sem ninguém me guiando. Lá, fui seduzido pelos grandes mestres – Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Mark Rothko (1903-1970)… Eu devorava aqueles livrinhos da Coleção Folha Grandes Pintores. Em Roma, fiquei encantado com o tamanho das portas, com a arquitetura. Tudo parecia mágico. E essa foi só a primeira de muitas viagens. Quando voltei, meu olhar mudou completamente. Comecei a perceber melhor a arquitetura de São Paulo, os acervos do MASP, da Pinacoteca, do MAC (Museu de Arte Contemporânea de São Paulo). Minha curiosidade só aumentou.

Nesse período – segunda faculdade, agência, viagens –, eu já flertava com um trabalho digital. Ia a muitas exposições, tanto no Brasil quanto fora, e anotava tudo num caderninho, fazia pequenos esboços, quase como se estivesse “roubando” fragmentos dessas obras. Meu interesse visual era muito voltado para a arte moderna, especialmente o cubismo. Eu criava trabalhos no Photoshop e no Illustrator. Em um dos trabalhos da faculdade, precisava fazer uma releitura a partir de imagens. Fiz no Photoshop, imprimi num suporte bonito e entreguei. O professor olhou e disse: “você vai tirar 10, mas eu não vou te devolver isso aqui, vou colocar na minha casa.” Essas palavras foram um combustível. Até aquele momento, eu achava que precisava só trabalhar, ganhar dinheiro, pagar contas. Mas, ali, percebi que talvez houvesse outro caminho.

Logo depois, veio a viagem para a Europa e lá conheci uma artista chilena naturalizada belga. Mostrei meus cadernos de anotações e ela perguntou: “Por que você não pinta?”. Para mim, aquilo não fazia sentido – tinta era cara, e eu nunca tinha pensado nisso como algo acessível. No dia seguinte, ela apareceu com uma sacola gigante, cheia de tintas acrílicas, e me disse: “Agora você não tem mais desculpa para não pintar.” Aquilo mexeu comigo.

Voltei para casa e pintei horrores. Foram uns vinte e poucos trabalhos, quase como registros visuais do que eu tinha visto e vivido naquele um mês. Eu ainda morava em Embu, num quartinho com um banheiro, sobre a casa dos meus pais. Pendurei tudo na parede, como se fosse uma exposição particular.

Um dia, um amigo foi me visitar, ouviu minhas histórias da viagem e perguntou: “Por que você não faz uma exposição?”. Respondi que aquilo era só um registro, mas ele insistiu. Visualmente, os trabalhos tinham uma pegada bem arte moderna, um cubismo meio sintetizado, com cores bem-marcadas e figuras geométricas. Peguei dois deles embaixo do braço e fui ao Centro Cultural de Embu. O curador olhou e perguntou: “Quer expor no mês que vem?”. Fiquei em choque.

Hoje, olhando para trás, percebo que, quando algo é nosso, o universo dá um jeito de entregar. Talvez a oportunidade passe por você em outro momento, mas, às vezes, a gente não está pronto para recebê-la. Eu não fiz faculdade de artes e, por isso, não tinha aquele “HD” cheio de referências teóricas. Mas também não tinha o medo de errar.

O curador começou a me chamar de Edu Silva – até então, eu nem pensava em como me apresentar artisticamente. E a coisa foi acontecendo. A exposição teve bastante visibilidade, porque Embu é uma cidade turística. A partir daí, surgiram convites para expor em outros lugares. Minha companheira me ajudava muito, colocávamos os quadros no carro e íamos. Não entendia nada sobre o mercado de arte, sobre galerias, mas fui conhecendo gente, conversando com outros artistas. Até que chegou um momento em que percebi: “Isso está ficando sério, e rápido. Preciso estudar.”

No início, sua relação com a pintura foi muito intuitiva. Em que momento você começou a enxergar seu trabalho como parte de um discurso maior dentro da arte?

Eu comecei a fazer alguns cursos que cobriam a História da Arte europeia, e um deles foi com o Rodrigo Naves. Através dele, conheci o trabalho do Paulo Pasta. Na época, eu tinha uns trinta e poucos anos e muita sede de aprendizado. O próprio Rodrigo mandou meu portfólio para o Paulo, que me aceitou no curso “Pintura e reflexão”. Foi uma experiência muito rica. Tudo era novidade para mim, e o Paulo tem essa relação muito generosa com seus alunos. Aos poucos, fui construindo um network, mas de maneira natural, porque os frequentadores das aulas tornaram-se amigos, inclusive, eu e mais alguns artistas do curso formamos um grupo de artistas que se encontrava para conversar sobre artes e nos organizar para expor. Isso mudou tudo. Passei a frequentar exposições de arte contemporânea, visitar galerias, conhecer espaços alternativos. Meus gostos e referências foram se ampliando. Foi uma experiência muito intensa.

Esse curso foi um impulsionador. Conheci o pessoal da Casa Contemporânea, na Vila Mariana, um espaço de cultura, exposições e debates sobre arte, criado pelo Marcelo Salles e pela Marcia Gadioli. Eu reconheço que era cru; não tinha uma linha do tempo organizada sobre a história da arte. Mas, ali, tivemos tantos debates que, até hoje, continuo participando de um grupo com eles. Sinto que minha existência como artista começou a se consolidar ali.

Nessa fase, minha pintura já estava mudando. Eram composições que aludiam a casinhas de favela, construídas com a própria pincelada. Durante o curso do Pasta, fui ampliando minhas referências. Quando olho para trás, vejo que minha pintura hoje é quase um zoom in dessas pinceladas.

Mesmo sem perceber no início, eu já tinha uma vontade inconsciente de falar sobre diferença de classe. Talvez, no começo, isso fosse mais direto e figurativo. Mas, conforme amadureci, comecei a olhar para dentro. Parece clichê, mas quando você se investiga, as coisas começam a fazer mais sentido. Eu já sabia que minha relação com o fazer artístico estava ligada à cor, à pintura. Me desenvolvi na técnica com tinta acrílica. Gosto dela por vários motivos: é sintética e, de certa forma, algumas relações também são sintéticas, superficiais. Meus primeiros trabalhos de campo de cor chamavam-se Estudo sobre mestiçagem (desde 2016). Tinha um campo vermelho e outro amarelo, e entre eles surgia uma nova cor, resultado da mistura dos dois. Eu criava algumas regrinhas de produção.

O interessante é que, ao mesmo tempo em que o trabalho se chamava Estudo sobre mestiçagem, quem olhava via dois campos predominantes, um maior que o outro. E nas relações com curadores e críticos, considerando minha história e existência, surgia a ideia de um embate cromático: uma cor tentando ocupar o espaço da outra. Aos poucos, meu trabalho foi absorvendo camadas e se tornando mais político, abordando questões de classe.

Por ser um trabalho não figurativo, ele sempre foi muito generoso comigo. Ele é aberto e permite que as pessoas se aproximem de forma muito pessoal. Meus trabalhos são basicamente estudos de relações de cores, investigação de luz, ritmo e contraste. Mas, conforme fui dando entrevistas e conversando mais sobre minha obra, percebi questões que sempre estiveram lá. Por exemplo, a ideia de fronteira territorial, que remete a uma cartografia. Meu trabalho sugere essa relação visual de mapa, de vista aérea. Também tem a questão do trajeto. Quando uma fronteira atravessa o trabalho de ponta a ponta, isso tem relação com deslocamento.

Já fiz exercícios de pensar no mapa de um território quilombola e abstraí-lo, sem que remetesse diretamente a ele. Isso se torna um motivo a mais para pintar. Depois, começo a entender essas fronteiras como desenho, no sentido mais amplo. Olho para essas linhas e as relaciono com diversas questões. A pintura, para mim, é sempre esse espaço de descoberta e conexão.

É muito interessante pensar nessas possíveis amplificações ou análises do campo da pintura, que chegam na História da Arte, mas também na política, na paisagem. São todos os caminhos pelos quais você transitou na sua vida pessoal, na sua carreira como artista.

O próprio processo do fazer artístico também é inspirador. Acho que eu conquisto esse lugar de consciência do que estou fazendo e por que estou fazendo. E, no fazer artístico, você também vai vendo ramificações. Às vezes, fazer pintura e lidar com cor significa que o trabalho não aguenta desaforo. Eu parto de uma ideia: quero trabalhar com azul e amarelo. Só que, de repente, o tom de cada um pode sugerir a entrada de um ocre, ou de um laranja. Se uma cor entra, a outra começa a reclamar, perde contraste. Aí eu mexo na outra. Esse diálogo entre mim e a pintura abre possibilidades, me deixa mais íntimo do processo. Vou criando junto com esse fazer artístico, ampliando meu vocabulário.

Também passo a ter uma relação mais próxima com as pesquisas de outros artistas, como no ateliê que divido com o Fábio Menino e o Alan Oju. O Fábio, pintor figurativo, que utiliza tinta a óleo, sempre brinca: “não sei como você consegue tirar o que tira do acrílico.” Existe um certo preconceito entre os pintores em relação à tinta acrílica por ela ser sintética, brilhante, mais jovem do que o óleo. O óleo tem gordura, oxida, envelhece com dignidade, segundo alguns pintores tradicionais. Já a tinta acrílica é vinílica, plástica e tem uma dinâmica que me interessa. Quando percebi esse preconceito, me apropriei dele e comecei a trabalhar com linho. O linho, um suporte nobre, resistente ao tempo, entra como elemento de cor. Eu o pinto com tinta acrílica branca. Uma vez, num grupo de estudos, mostrei um trabalho e alguém comentou que eu tinha “estragado” o linho. Respondi que não, que ele entrava como matéria, em contraste com o branco de uma tinta acrílica barata. Isso gerou um debate sobre questões de pintura, mas também sociais e de racialidade.

Em 2017, 2018, comecei a flertar com objetos e me interessei pela materialidade do papelão, antes mesmo de conhecer o conceito de “pardo e papel”. Sempre tive questões de identidade, porque cresci nos anos 1980 e 1990, quando o ideal era não ser preto. Quanto mais você se afastasse disso, mais aceito seria. Esse era o imaginário social. Nos filmes, desenhos e novelas, os negros eram retratados como ladrões, vagabundos. Hoje, isso tem mudado, mas ainda há muito a conquistar. Eu nem achei que estaria vivo para ver esse movimento de aceitação da negritude. Naquela época, eu alisava o cabelo, queria me encaixar nos moldes da branquitude.

Quando comecei a trabalhar com papelão, eu sobrepunha tinta branca, que, depois, era descamada, como no trabalho Autorretrato 40 (2020). Eu estava entendendo que o pardo é um personagem criado pelo mito da democracia racial que enfraquece uma luta política e oferece falsos direitos. Seguindo o raciocínio do colorismo, uma pessoa negra de pele clara pode ter mais acessos do que uma pessoa retinta, mas ela nunca se aproxima dos privilégios de uma pessoa branca. Essa maturidade foi difícil de alcançar. Quando me reconheci, percebi que aquele trabalho retratava essa oscilação identitária: remover o branco, revelar o que está por trás e assumir isso. O trabalho tem essa passagem e me abriu para explorar outras materialidades. 

Da mesma forma que olhei para o linho, passei a olhar para o mármore como símbolo de nobreza, pensando nas esculturas. Visualmente, via o mármore como branco, frio, limpo, pesado. Na época, lia O pacto da branquitude, da Cida Bento, e criei a série Pacto (2023). São blocos de mármore contrapostos a lâminas de papelão. O peso do mármore pressiona o papelão. A materialidade fala por si. Mesmo sem legenda, quem olha percebe: “um branco em cima do pardo? A quantidade de pardo é maior, sustentando esse branco”.

Meu pai sempre trabalhou com mármore e não foi alfabetizado. Existe um gap cultural entre nós. Usei sua mão de obra em um projeto. Quando falei o preço da obra, ele achou caro. Perguntei por quê. “Porque é só um pedaço de mármore com papelão.” Fui provocando. Aos poucos, ele começou a enxergar: “isso parece a sociedade, né?”. Se você tem que pegar um ônibus lotado de manhã, criar filhos e pôr comida na mesa, quem tem tempo para desenvolver sensibilidade?

Quando penso no meu percurso, nas diferenças sociais que atravessam minha vida, percebo como isso tudo está presente no meu trabalho. Meu primeiro emprego me levou de Embu das Artes para a Avenida Faria Lima, e eu nem sabia que lá era um dos lugares mais ricos de São Paulo.

Talvez seja uma interpretação minha, mas na série Autorretrato (2019) não existe só esse contraste, mas também a harmonia do encontro de objetos. Na sua pintura, eu acho que existe uma celebração desse espaço entre, mais maleável, esse espaço de convivência.

Total. Inclusive, embora a escolha dos materiais ou da divisão do campo de cor apresente o contraste, existe, de alguma maneira, uma busca pela harmonia, pela boa convivência. Como já defendia Milton Santos (1926-2001), “é preciso buscar as semelhanças entre as pessoas e os povos, e não apenas as diferenças”. Não é só contraste, também tem uma busca por possibilidades de harmonia, de existir junto. Tanto as pinturas quanto esses objetos, além de todas essas questões, têm, matericamente, formalmente, questões que interessam no fazer artístico, uma superfície rugosa, lisa, o tensionamento disso, o processo de repetição.

A sua obra não é só uma pintura, é um trabalho extremamente conceitual que se resolve na pintura, mas que tem essas diferentes formas de observação, de aproximação.

Como meu trabalho é visualmente não figurativo, muitas vezes essas questões sobre as quais a gente conversa aqui não estão entregues de maneira óbvia. Por exemplo, eu tinha feito dezenas de pinturas, e todas elas se chamavam Estudos sobre mestiçagem (1, 2, 3…). Mas, conforme fui ampliando meus conhecimentos e saberes, percebi que não queria que o título direcionasse demais, não queria fechar o trabalho. Então, passei a apenas numerar as obras. Depois disso, vieram várias outras – pintei mais de uma centena. Com o amadurecimento e o processo de fazer, entendi que, muitas vezes, uma pintura única não dá conta de tudo o que quero falar. Então, penso em séries, em polípticos. Quando faço um trabalho com dez partes, acho que ele entrega mais essa ideia de continuidade.

Recentemente, fiz um trabalho que chamo de Negociações (2024), quando os títulos começaram a voltar, apenas “dando dicas”. Em todos os fundos, uso um azul mestiço que crio a partir de várias combinações. Percebi que algumas cores potencializam esse azul, outras rebaixam e algumas coexistem harmonicamente com ele. Para mim, esse trabalho mostra essa passagem do azul em relação a várias outras cores e, se você quiser, pode entender que estou falando de relações pessoais.

Tenho um pouco de problema com o termo “abstrato”, porque, na História da Arte, o abstrato não pretende dizer nada, é só forma. No meu caso, há um desejo de trazer essas relações cromáticas para a contemporaneidade, tensionar algo. Às vezes, acho que o termo “abstrato” não dá conta disso.

Inclusive, fiz um trabalho chamado Projeto padronização (2024). São vários retratos nos quais trabalhei com mármore, pó de mármore e papelão. É um trabalho isento de imagem, mas cheio de significado e crítica. Sua montagem não é sequencial, mas feita de forma dinâmica. Chamar esse trabalho de Projeto padronização é essencial para mim, porque parto de um retângulo de mármore com a ideia de que aquilo deveria ser replicado, padronizado, só que a coisa sai de outro jeito. Como Rothko, que usava cor para provocar sensações e reflexões, acho que esse é o ponto alto de um trabalho artístico.

Entrevista realizada em 26 de julho de 2024 remotamente via Zoom.

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