Adriano Machado

O artista visual Adriano Machado (Feira de Santana, 1986) utiliza a fotografia, o vídeo, a construção de objetos e a escrita de contos para dar vida aos “territórios afro-inventivos”, um conceito que ele criou para descrever espaços onde pessoas negras constroem políticas de vida e liberdade. Adriano vê esses territórios como lugares onde a cultura cotidiana afrodiaspórica, a liberdade e a fantasia se entrelaçam, permitindo a criação de novas narrativas e identidades. Na entrevista, o artista discute o seu processo criativo e revela um compromisso profundo com a memória e identidade das pessoas ao seu redor, utilizando a arte para reivindicar espaços de existência e resistência. Confira:

Primeiramente, gostaria de agradecer por separar esse tempo do seu dia para falar com a gente e pedir para você se apresentar com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não conheça a sua prática artística.

Eu sou Adriano Machado, sou artista visual, trabalho com as linguagens da fotografia, do vídeo, construção de objetos e criação de narrativas através de contos e textos. Sou natural de Feira de Santana, na Bahia, Brasil, e, na minha pesquisa em imagem e artes visuais, eu me interesso por temas como território, identidade, memória, ficções, entendidos como formas de tentar construir ou dar a ver o que eu chamo de territórios afro-inventivos. A minha pesquisa se dá em torno do modo como as pessoas da diáspora constroem políticas de vida e se relaciona, em geral, com as pessoas com quem tenho uma relação de afeto, de família. O meu trabalho surge do quintal da minha casa. A partir daí, eu construo imagens que estão entre um lugar ficcional, fantástico, e o cotidiano. Eu me interesso pela memória das pessoas, os gestos de trabalho, os modos como elas constroem com suas mãos espaços onde não existe opressão, onde elas podem criar liberdade para si, uma emancipação. E isso no dia a dia delas, desde o trabalho até a convivência com seus filhos, sua família, a relação com os animais, com as coisas que são sagradas e invisíveis. A minha pesquisa está muito interessada também em processos fotográficos e no modo como a figura do fotógrafo é entendida.

Eu estou desenvolvendo alguns trabalhos que questionam esse lugar de poder do fotógrafo, pensando nesses movimentos coloniais que a fotografia também organiza e nos modos de construir imagens que operam no mundo.

Fala um pouco para a gente sobre o neologismo afro-inventivos.

É um termo que eu criei a partir de leituras – Milton Santos, Achille Mbembe, Frantz Fanon, Azoilda Loretto da Trindade e outros pensadores – pensando nessa noção de como eu falo do meu território a partir de um movimento fantástico. Esses territórios são espaços físicos ou não físicos, onde as pessoas negras constroem gestos de políticas de vida. Quando falo de políticas de vida, me refiro ao pensamento da Pâmela Carvalho, historiadora da Favela da Maré, do Rio de Janeiro, que as define como modos de garantia da existência da população negra brasileira que visam não somente à dignidade, mas também aos movimentos que ampliem os direitos de viver, restringidos aos negros pela violência histórica que se atualiza no país. Essas palavras definem o meu modo de construir imagens, objetos e de pensar essas narrativas. Em geral, as minhas imagens se apresentam enquanto séries ou instalações fotográficas, pensadas num tempo lento e para contar uma grande história, com várias possibilidades de entrada e atravessamentos. Esse termo afro-inventivo aponta como o modo de existir das pessoas negras é um jogo de ferramentas para construir um território, um espaço. 

Pensando numa obra em específico, talvez a gente possa falar um pouco sobre Baratino (2018).

Baratino é uma gíria muito popular na Bahia que pode significar engano, quando alguém está contando uma mentira ou inventando uma história muito absurda, fantástica ou tentando te enrolar, a gente fala que ela está “de baratino”, “você está de baratino pra cima de mim”. Nessa série de imagens, eu convido William, meu primo – sempre fotografo os meus primos, a maioria dos meus trabalhos tem essa relação de confiança com eles – e construo retratos em que um homem, que tem um elemento que oculta o seu rosto, segura um animal nas mãos. Nesse caso, são oito imagens que foram feitas ao longo de dois anos, então tem várias transformações. Não é um trabalho que segue a regra, no modo de construir, de uma série de retratos fotográficos, mas que tensiona um tema que me interessa muito, que é a natureza-morta. É um trabalho que faço construindo uma espécie de estiramento do que é a natureza-morta. 

Por exemplo, tem uma foto em que o meu primo William segura um galo, e os olhos dele estão cobertos por um saco de ráfia, que é um saco que se usa na feira. Através da trama vermelha a gente consegue ver os olhos do meu primo, e o animal está numa posição muito poderosa. No outro retrato, ele segura com muito afeto um carneiro e está com os olhos vendados por uma faixa amarela que a defesa civil usa para isolar uma área quando, por exemplo, ocorre um desmoronamento em Salvador. Então, esses animais estão num espaço limiar também, porque são animais de criação, de que se cuida com afeto, mas também são animais que a gente come. E isso tem muito a ver com a relação da minha família com essas criações. O trabalho aponta também, talvez como uma crítica à escola do retrato na tradição da fotografia na Bahia, o corpo negro, a relação com a comida, com o animal e o sagrado – visível e invisível – que existe na cultura baiana. Algumas pessoas entram no trabalho a partir do interesse religioso, porque as imagens remetem a oferendas e outras coisas, outras entram a partir da cor, por conta do vermelho, outras entram a partir do enquadramento, mas me interessa muito esse pensamento da pintura de natureza-morta que é transferido para as camadas do retrato fotográfico. 

Eu penso muito no contexto narrativo, no fantástico, tanto que escrevo contos sobre essas imagens. Ao mesmo tempo, essas fotografias, para mim, falam sobre como é difícil e como é um gesto insistente tentar organizar e construir um espaço de vida para si. 

É interessante pensar essas imagens na tradição da natureza-morta e na tradição da pintura holandesa.

Eu tenho outro trabalho que são os estudos sobre a natureza-morta. Ele começa antes do Baratino e é uma série de fotos em que eu persigo essa minha obsessão pela plasticidade da natureza-morta e começo a pensar nas grandes coleções de pintura. Por exemplo, você chegava anteriormente na Pinacoteca do Estado de São Paulo e encontrava uma sala inteira com naturezas-mortas de pintores brasileiros, e tem pintores negros que eram grandes mestres da pintura de natureza-morta, como Estêvão Silva. Aí, eu começo a construir esses retratos em que os meus primos, os meus amigos, estão cobertos por uma toalha de plástico cheia de frutas, que são o que a gente pode entender como a natureza-morta do cotidiano, contemporânea: o pano de prato, a toalha de mesa, a impressão hiper-realista em plástico. Isso está muito no imaginário e no dia a dia do brasileiro.

É como se essas pinturas, que remetiam ao poder, o que se pode comer, à fartura de uma elite de uma época, hoje fizessem parte da representação de fartura de uma família comum, cotidiana. 

Enquanto produzia esses trabalhos, fui esbarrando em  questões como a presença e a ausência do corpo negro nos museus, ou por que as naturezas-mortas eram vistas como uma pintura menor, diferentemente do retrato. Eu me interesso por embaralhar esses lugares (retrato, paisagem, natureza-morta) e, ao mesmo tempo, questionar essa tradição da história da arte, na qual o corpo negro aparece ou desaparece – muito comumente desaparece – e está presente de um modo determinado, estereotipado, sexualizado ou violado. Então, essa pesquisa intenciona confundir, ou tentar construir, retrato, paisagem e natureza-morta numa mesma imagem.

Uma coisa que me interessa muito é a natureza das coisas. Tudo é uma coisa só: o corpo, a pedra, o plástico, todas as matérias acabam sendo pensadas enquanto uma coisa única. Ora se camufla, ora aparece, ora parece que tem uma pessoa enrolada, mas é só o plástico, ora a pessoa e o plástico quase não aparecem. Por isso a série se chama Estudos sobre natureza-morta (2015-2020). Passei muito tempo fazendo esses trabalhos como se as imagens fossem estudos para uma pintura, ou estudos para a construção de uma pintura de natureza-morta.

Nessa série, existe uma conexão que vai e volta entre o social e o visual. A natureza-morta ainda causa atração, mesmo que sejam representações muito idealizadas.

Eu gosto muito dos panos de prato brasileiros, porque sempre há uma natureza-morta e uma frase. Antes, era uma grande pintura na casa de uma pessoa muito rica, poderosa etc. Hoje, é uma pintura na cozinha de uma senhora que está cozinhando para os seus filhos. E, depois que ela termina, ela cobre o fogão, lugar onde ela faz o alimento, e deixa aquele pano de prato mais bonito em cima. É uma transferência social também do lugar de exibir a fartura. É um desejo pela fartura, como uma oração ou chamamento. Acho que viver é também fantasiar e idealizar a vida. Eu tenho uma relação estranha com a palavra desejo, ora me interessa repulsá-la, ora quero investigar o desejo enquanto invocação. O importante é que o desejo não faça ferimentos nas pessoas ao redor.  Acho que a natureza-morta também captura essa idealização pelo desejo de prosperidade. 

E de onde vem essa escolha de partir do seu meio familiar para criar as imagens? 

Isso é uma coisa que fui entendendo depois que já tinha umas quatro séries de trabalhos. Na verdade, as pessoas curadoras começaram a apontar a importância dessa relação no trabalho. Eu tive uma formação de fotógrafo, o que fazia com que eu achasse que essas questões que estão ao redor da imagem não deveriam ser mencionadas. Às vezes, eu nem falava que eram os meus primos, mas eu comecei a ver que era interessante que fossem eles, porque, primeiro, eles sempre reapareciam, e para mim era importante dizer o nome deles. Os trabalhos foram surgindo a partir de um convite afetuoso, meus primos vinham participar do trabalho para me ajudar. Isso se definiu na série chamada Cobra verde (2013), sobre a memória das minhas avós, em que conto a história de vida delas. Considero este meu primeiro grande trabalho, e foi difícil de fazê-lo. Era o meu trabalho de conclusão da graduação em Artes Visuais na Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, e eu queria fazer um trabalho sobre a minha família. 

Comecei a investigar e entendi que a história da minha família não se iniciava a partir do casamento dos meus pais, então eu comecei a querer contar a vida das minhas avós. Uma delas faleceu quando eu tinha 15 anos, mas eu tenho uma tia que é a senhora mais velha da família do meu pai, e a minha avó materna está viva, ela tem 82 anos. Ela era feirante, vendia camarão, castanha, carvão, cebola, e a minha avó paterna era lavadeira. Eu pedi para as duas senhoras mais velhas da família contarem as suas histórias de vida, então compreendi que era uma narrativa só, porque as histórias se aproximam a ponto dos meus pais se casarem. Daí, convidei minha prima e meus primos, para contar a história dessa mulher e desses homens a partir da fotografia. 

Meus primos não são modelos profissionais, eles nunca tinham feito nenhum tipo de trabalho no campo da arte. Nós fomos criando uma dinâmica partindo da nossa relação. Desde então, quando eu pensava em um trabalho, uma imagem, uma ideia de retrato, vinha automaticamente um dos meus primos à mente. As imagens que eu conto estão atravessadas pela memória da pessoa que é fotografada. Assim, é necessário que a pessoa aceite estar nessa imagem, aceite contar essa história, que ela se sinta à vontade, confortável. E o quintal de casa é o lugar onde brota todo o meu imaginário. Acho que eu ainda reproduzo esse gesto do menino que se encanta com a fresta de luz que passa pela janela entreaberta, pelas cores do quintal, pelas paredes marcadas. Todos esses lugares são os meus lugares ainda. A memória da minha avó colocando roupa para secar em um gramado verde que tinha no quintal dela, todos esses gestos de afeto. 

Uma vez, eu fiz uma residência e fui convidado para fotografar pessoas que eu não conhecia. Foi um grande choque. Um senhor me perguntou por que eu ia fotografá-lo. Aquilo não fazia sentido para ele, e eu disse que ele tinha razão, porque, para mim, também não fazia sentido. Eu não era da família dele, eu não fazia parte daquela história. E ali eu aprendi a questionar esse lugar do fazedor de imagens e a entender de que maneira a imagem tem sentido para mim. Eu passei a morar praticamente com uma família durante a residência, em Teresina, no Piauí, e um dos membros da família me mostrou todas as árvores que a família dele plantou. O que ele queria me mostrar é o quanto aquela floresta que tinha em volta da casa dele, aquele pequeno habitat, era a família deles. No último dia de residência, eu fiz uma foto deles. Então eu entendi que a minha conexão com as pessoas e que fazer uma imagem que tem sentido para elas é importante no meu processo de trabalho. O gesto de criar imagens com pessoas é delicado, principalmente pelo fato de as pessoas negras serem muito fotografadas sem autorização, sem que elas saibam para onde vai essa imagem, e muitas vezes essas imagens criam diversos estereótipos. Para mim, é importante criar uma relação de vínculo com as pessoas, para que elas se sintam confortáveis com essa imagem. Um dos últimos trabalhos que eu fiz é um termo de desautorização de uso de imagem. 

Isso está conectado com a sua residência em Chicago?

Está conectado. Eu vou contar a história que eu posso contar, porque o termo me proíbe de contar tudo. Eu fiz umas imagens e depois a pessoa me desautorizou a usar a imagem. Para mim foi um certo choque, apesar de que eu estava pensando na autorização do uso da imagem, em questionar como a fotografia também reproduz estereótipos da população negra etc. Conversando com o Fábio Gatti, que é meu orientador do doutorado na UFBA [Universidade Federal da Bahia], ele falou: “por que você não faz um documento para deixar isso por escrito, para a pessoa ficar confortável?”. Aí a gente pensou:  “vamos fazer um termo de desautorização de uso de imagem?” Peguei um termo de autorização de uso de imagem e escrevi tudo ao contrário. 

O termo participou de uma exposição. Ele tem muitas palavras que falam sobre emancipação, liberdade, autonomia, sobre a liberdade do ser, do corpo, o direito à liberdade, que é uma coisa que me interessa. Só que, ao mesmo tempo, está dentro do circuito artístico. Esse trabalho gera uma segunda discussão, porque eu faço um termo de desautorização, a pessoa assina e isso garante que a imagem dela não vai ser utilizada, mas depois eu coloco o termo dentro de uma caixa de acrílico e o transformo numa obra. Vira uma nova captura, uma recaptura do processo. Eu o coloquei numa caixa de acrílico para fazer essa provocação, porque agora é isso, é um item que pode ser exposto, serializado, pois agora virou um objeto de arte. Então, tem essa discussão sobre a própria noção de liberdade, a própria noção de captura. Eu crio uma fuga, mas o próprio sistema e o circuito criam outra forma de captura. E aí o que eu faço? Eu oculto o nome e crio um outro gesto de liberdade para a pessoa. No futuro, os historiadores da arte que se interessarem podem achar o arquivo ou achar mais informações e capturar a pessoa de novo. 

Me interessa muito essa relação de confiança e de permissão, de recusa de um desejo de captura. É importante que as pessoas que estão na imagem não sejam só modelos sem nome, sem identidade, só um corpo negro esvaziado. Elas têm uma autonomia, elas têm uma identidade, são pessoas e têm uma relação direta com o processo. Essas camadas de humanidade do fotografado são cruciais ao trabalho. As pessoas coparticipam da criação. 

Por mais que exista um sistema social, econômico e jurídico que permeia essas relações, talvez exista uma relação com seus primos não só de afeto, mas também de confiança, que funciona melhor do que qualquer contrato escrito. 

Os termos vêm depois. Inclusive, eu acho que as pessoas têm direito total à imagens delas, mesmo que elas tenham assinado um contrato antes. No final do processo, se elas acharem que aquilo as ofende, não é justo que elas fiquem presas a esse papel. Não é sobre uma documentação, é sobre uma vontade, é sobre a minha relação com os meus primos, que me permite construir essas imagens, e os termos, os documentos, acontecem depois do processo. O que a gente está fazendo é um processo artístico, que, assim como as primeiras imagens que eu fiz, a gente não imaginava aonde poderiam chegar, a gente fazia porque existia uma relação humana entre as pessoas, não predatória, que se dá em conjunto antes de qualquer construção burocrática. Uma vez um amigo me perguntou se eu já pensei em deixar de ser artista, e eu pensei rapidamente e disse a ele que não, porque eu não sei não fazer. Mesmo que eu não exponha o trabalho, eu vou estar sempre fazendo o trabalho. O artista vai estar sempre produzindo, construindo seu trabalho. E depois, quando o trabalho sai de casa, ele ganha outros contornos, ele ganha moldura, ele ganha papel, ele ganha outras coisas que vão fazer o trabalho caminhar para os lugares. Mas o cerne da criação artística brota e ela vai crescendo e rompendo os espaços da casa, brotando pelo chão, pelo teto, por todo lugar do cotidiano. Acho que a minha relação com os meus primos está nesse lugar de brotar dos quintais, e depois vira impressão 90 x 60 cm com papel de algodão. 

Como você vê a elasticidade dessas histórias que são privadas ao levá-las para outros contextos? 

Adriano: Eu fui entendendo, com as exposições, que as pessoas entram ou não no trabalho a partir do que elas têm, de suas memórias, de suas histórias. O meu trabalho tem camadas que, muitas vezes, não são reveladas. Por exemplo, em Cobra verde, minha prima encena a imagem da minha avó sobre uma pilha de carvão segurando um leque. Quando eu conto a história por trás da obra, a imagem ganha diversos contornos, porque é uma história supermística, de um dia em que meu bisavô inventou que estava doente para fazer minha bisavó, que já era separada dele, voltar para casa com a minha mãe, que era criança. Minha avó conta uma história, minha tia conta outra, minha mãe conta outra, e as histórias são cada vez mais fantásticas. Em uma delas, elas contam que meu bisavô jogou as brasas no chão e fez um círculo de fogo. Ele segurou minha mãe, uma criança na época, junto com a minha avó, e os três giraram dentro desse círculo de carvão e brasa. Minha avó disse que ele falou palavras das quais ela não se recorda, e que ela também falou outras palavras, como uma contra-reza, e, enfim, conseguiu que ele soltasse a minha mãe, e elas foram embora e nunca mais voltaram.

A minha avó conta outra história de um dia em que ela estava vendendo carvão, nos anos 1970, na Bahia, e foi resolver uma questão e saiu toda suja de carvão. Quando viu, estava com as mãos e os pés cobertos de carvão. E minha avó sempre foi uma pessoa muito vaidosa, bonita. Na foto que construí, minha prima segura um abanador sobre um círculo de carvão com as unhas muito bem-feitas, um brinco dourado e uma pose altiva, o rosto para cima, sob o sol e, ao fundo, tem um lençol que faz uma espécie de estúdio, mas é visível que é um lençol. 

Essas imagens têm vários pontos, e eu já participei de exposições em que as pessoas vieram falar comigo chorando. Elas não sabiam nada da história da imagem, mas falavam que elas se lembravam das suas avós. Então, eu comecei a ver que o jogo da imagem possui diversos níveis. Ora aparece, ora desaparece, ora ela voa, ora ela mergulha. E que esse é um movimento natural de histórias que são muito profundas. Porque, por exemplo, minha avó contou a história de vida dela toda, mas ela envolveu essa história em muitos mistérios, algumas coisas ela não quis me contar. Gosto de pensar que o trabalho tem camadas invisíveis. Quando sou convidado para falar sobre o meu trabalho, eu narro parte destas histórias. O artista e curador Alexandre Sequeira me disse uma vez que, talvez, meu trabalho estivesse migrando para a fala, para ser um trabalho em que eu só ia falar, porque muitas histórias ficam ocultas nas imagens e são reveladas por minha voz nessas contações, mas também acredito que essas ocultações das camadas narrativas é para permitir aberturas, porque é muito interessante quando o público joga com a imagem e, a partir de um pequeno ponto, traz a história de si para dançar com a obra.

Essa transparência, vamos dizer assim, da imagem, é muito interessante para mim. Durante muito tempo eu fiquei em dúvida sobre como essas narrativas completas entrariam no trabalho. Por exemplo, o Baratino e o Orimar (2019) são trabalhos sobre os quais eu escrevi contos e que se tornaram minha dissertação no mestrado. Antes, quando eu era convido para falar sobre minha obra, eu explicava as fotos. Atualmente, eu mostro duas fotografias e leio um trecho dos contos, o que acaba criando uma experiência de imagem mais expandida. 

Eu vou ler um trecho sobre o Orimar:

“Depois de ter virado imagem, voltou seu corpo à transparência, sabendo que seu sentido final era ser luz, preto e translúcido ao mesmo tempo. Quisera conseguir entender o motivo de seu corpo parecer vazado pelo ar, sentia que suas formas ganhavam o tom da paisagem e questionavam quais desafios tinha que cumprir para que pudesse entender o que estava acontecendo. Agora que, enfim, tomara consciência de homem preto, não tinha mais um peso pequeno para carregar. Sua pedra era grande, porém leve. Seu corpo de plástico e invisibilidade é quente e forte. Brilha e ofusca o que vem atrás e aquele que toma sua frente. Escuro, invisível e luminoso, é essa a tal essência da figura que anda ao vento. Orimar vivia cerceado, mas não sentia medo algum. Perder o medo é um contratempo maior do que se possa imaginar. É como estar desprovido do assalto, não ter previsão do que virá. A ausência do temor em sua alma não lhe permitia hesitação alguma, o que se tornava uma vantagem. Seus olhos de caçador passeavam atenta e lentamente numa espécie de desvio do tempo. Finalmente, Orimar nasceu, com seu sorriso largo e sua mente flamejante. Os olhos de lince se abriram preguiçosos, semicerrados. Ao contrário do esperado de um guerreiro, os olhos não se abriram rápidos e brilhantes, mas com lentidão. Não era como se não estivesse ali ou não desejasse o mundo, apenas tinha a paciência pura de um caçador. Na verdade, despertava de um descanso que um dia haveria de merecer. Às vezes, a proposta parecia mais uma exumação, um lamento fúnebre do ocidente; outras vezes, a poesia das palavras se lançou entre a saudade incompreendida e um sufocante banzo. Cabe ver que seus passos apresentam os trajetos percorridos e um pensamento que não se recusa a sentir-se impressionado com o porvir. Continuar andando pelo mundo, sem medo de existir nesse território e identificar nas andanças as pedras certas, para lançar nos alvos, e as folhas que curam, para vencer a morte”. 

Escutando o texto, mas também olhando as suas imagens, elas se posicionam em um lugar que não é de falso otimismo, mas também não é um lugar de desesperança. É o reconhecimento da realidade, mas é esperançoso. 

Eu sei que eu estou numa geração que se divide entre os artistas que reproduzem imagens que reencenam uma violência, ou reencenam um lugar de denúncia do modo de existir das pessoas negras, por exemplo, ou das pessoas racializadas, ou das pessoas imigrantes etc., e aqueles que estão num lugar em que as imagens tentam apontar um certo afrofuturismo, um levante positivo. E parece que o meu trabalho está entre um incômodo e uma alegria. Porque eu me vejo como um homem lento, não exatamente no contexto que o Milton Santos cunhou, mas como uma pessoa que organiza possibilidades não de uso para a imagem do próximo, mas de deslocamento do desejo, por transformar a vida em objeto. Eu gosto de pensar que a imagem possa te corroer um pouco. Você vai ver essa imagem, vai ser atraído pela beleza da cor, pela beleza estética, mas tem alguma coisa ali… Não é só pela beleza, é como se tivesse alguma coisa estranha. Eu escrevi uma vez que o trabalho era como estar com um pé no chão e o outro suspenso no ar. Então, é entre entender onde a gente está pisando e levantar o pé para sentir o ar e criar uma fabulação, propor um território ou viver num território outro, que muitas vezes é quase recusado, quase impedido de existir, mas que existe, ele está ali. Então, me interessa que as imagens estejam nesse entre-lugar, entre a beleza e o que corta.

Entrevista realizada em 16 de fevereiro de 2024 remotamente via Zoom.

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