Laercio Redondo

Laercio Redondo (Paranavaí, 1967) é um artista brasileiro que explora histórias que permeiam as entrelinhas de grandes narrativas e personagens. Vivendo entre o Rio de Janeiro e a Suécia, Redondo tem grande interesse em discutir o modernismo, tanto no contexto brasileiro quanto internacional, especialmente em relação à arquitetura e à arte. Seu trabalho frequentemente sinaliza os apagamentos e as intricadas relações entre memória coletiva e narrativas históricas. No seu processo, o resultado torna aparente as camadas de tensões, lacunas ou saturações que se sobrepõem, espacial e temporalmente, a pessoas, objetos e fatos tematizados nas suas obras. Na entrevista, o artista revela como utiliza uma variedade de mídias, incluindo esculturas, gravuras e instalações, para reexaminar o passado e refletir sobre sua influência contínua no presente. Confira:

Laercio, agradeço muito por separar esse tempo para falar com a gente. Eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando em um público que talvez ainda não conheça você e sua prática artística.

Meu nome é Laercio Redondo, tenho 56 anos, vivo e trabalho entre o Rio de Janeiro e Estocolmo. Meu trabalho se desenvolve fundamentalmente a partir do meu interesse pela história e seus apagamentos. O processo de criação geralmente envolve a busca por fatos históricos, pessoas ou fissuras na história que considero interessante reinserir no nosso contexto, trazendo à tona novos questionamentos sobre assuntos, momentos ou figuras que pensávamos já conhecer muito bem. Minhas obras já tematizaram, ou giraram em torno de, Lina Bo Bardi e sua casa, Carmen Miranda, Athos Bulcão e o Palácio Gustavo Capanema. São pessoas, fatos ou situações que, de alguma forma, contextualizo na minha obra, criando nas minhas exposições uma espécie de quebra-cabeça – e eu convido o público a explorá-lo comigo, para que possamos chegar a novas perguntas, complexificando e até contrariando a nossa percepção.

Podemos começar falando um pouco sobre a obra Carmen Miranda, de 2010?

O meu trabalho sobre a Carmen são móbiles que, na verdade, eu entendo como um retrato sem imagem. Não trago a sua imagem per se, mas sim todos os seus adereços para falar sobre ela na sua ausência. E o que me interessava dizer sobre Carmen?

Primeiro, preciso dizer que essa é uma obra muito importante para mim, e que aconteceu exatamente quando eu estava no Rio em 2009, num momento em que o Brasil aparecia nas capas das revistas internacionais e havia toda uma euforia em relação ao nosso país como uma nova promessa de potência mundial. Algo que me chamou muito a atenção nessa abordagem midiática foi o fato de que, quando os editores precisavam de uma imagem para ilustrar o país, muitas vezes, era a imagem da Carmen que escolhiam. 

Então, vale lembrar que Carmen é uma mulher que nasceu em Portugal, mas viveu no Brasil, mais precisamente na Lapa, região central do Rio, nos idos de 1920. Seus pais eram donos de uma pensão e serviam comida para os operários daquela região, e foi nesse contexto que ela teve seu primeiro contato com o samba. Se você pegar a discografia do começo da sua carreira, vai ver que ela gravou com todos os sambistas mais incríveis da época.

Na sociedade brasileira daquele momento, o samba ainda não tinha “chegado” à Zona Sul do Rio de Janeiro, e então aparece Carmen, uma mulher branca e, além disso, cantando samba. Se pensarmos que isso aconteceu no início do século XX, muita complexidade vem à tona. Uma pessoa negra vista com um violão poderia ser interrogada e presa pela polícia. Então, é curioso pensar que o samba “atravessa” o centro do Rio, que, no caso, engloba a população periférica, e chega até a Zona Sul levado por uma pessoa branca que, em determinado momento, veste uma roupa de baiana e vai parar em Hollywood.

Há muitas fantasias, muitos disfarces, muitas camadas para pensarmos o que ou quem realmente foi Carmen Miranda. No início, aquele primeiro traje de baiana é uma roupa com inspiração iorubá e, quando ela chega em Hollywood, aquilo vai ser estilizado e pasteurizado, e se perde sem o contexto que existia no Rio. Mas é interessante pensar nela trilhando esse caminho, partindo para os Estados Unidos como instrumento da política de boa vizinhança entre os países e se tornando a figura que conhecemos hoje. Mas, apesar do sucesso, o que há por trás dessa imagem? Outro fato curioso sobre essa incursão de Carmen no exterior é que estava estipulado no seu contrato que ela não deveria falar inglês corretamente, apesar de ser fluente no idioma. Ela foi colocada pelo showbiz da época em um lugar em que precisava se comportar e atuar de uma maneira muitas vezes caricata, o que faz sentido naquele contexto histórico e na maneira como ela foi recebida, nos Estados Unidos, como mulher sul-americana que ganha a fama no país.Esse trabalho não é uma crítica à Carmen, mas sim uma forma de pensar como funciona essa imagem, pensar os seus vazios e o que ela traduz ou esconde. Assim, quando as pessoas olham os móbiles e veem o título da obra, imediatamente a reconhecem sem realmente vê-la: é um corpo, mas sem imagem. Carmen Miranda é um corpo dissidente. Além disso, havia algo queer em torno da imagem criada por ela, algo que é difícil de definir completamente numa só imagem. A obra, os elementos que compõem os móbiles, seu movimento e sua estética evocam tudo isso.

A arquitetura também é bastante importante na sua prática artística. Quando a gente olha obras como Carmen Miranda, é possível identificar esses pequenos elementos arquitetônicos.

Uma das coisas que mais mobilizam o meu trabalho é a arquitetura, e acho que ela está presente o tempo inteiro. Na realidade, talvez a arquitetura seja o documento mais fiel para entender uma época, porque está sempre ligada ao poder. Seja a arquitetura da comunidade ou do Congresso Nacional, ambas possuem dados muito importantes para entender o tempo em que vivemos, os jogos de forças sociais e as fantasias políticas de uma época num determinado lugar. Então, o meu interesse por arquitetura começa especialmente na cidade: como ela se organiza, como as pessoas se encontram. Talvez seja nesse ponto que você faz a relação entre a Carmen e arquitetura.

Mas, retornando aos móbiles, eles surgiram depois de uma visita a um gabinete de curiosidades que vi em Uppsala, na Suécia. Os gabinetes de curiosidades surgiram durante a época das grandes explorações e “descobrimentos”, nos séculos XVI e XVII e, grosso modo, eles eram armários compostos por várias gavetas. Ao abrir essas gavetas, revelava-se uma coleção única de objetos exóticos coletados nas explorações e que eram expostos ao olhar dos visitantes, o que, de certa forma, deu origem aos primeiros museus. Era uma maneira de mostrar, pela primeira vez na história, a história do Outro, daquilo que não se conhecia.

Eu trouxe esse conceito do gabinete para o meu trabalho, mas decidi traduzir esse “Outro” no formato de um retrato abstrato de uma personalidade que me interessa. No início, isso me pareceu muito complexo e tive dúvidas, mas o trabalho acabou por encontrar seu rumo ao longo do processo.A instalação sobre a Carmen era composta de oito móbiles. Depois, em 2023, fiz uma grande instalação (as maravilhas*) em colaboração com meu companheiro, Birger Lipinski, apresentada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), de 2 de setembro de 2023 a 28 de janeiro de 2024. Nessa exposição, foram apresentados 17 móbiles, pensados como retratos de várias personalidades que me interessavam. Essa foi para mim uma verdadeira “prova de fogo” para entender a recepção do trabalho por um grande público em um museu.

Mas também, quando você vê tudo como um conjunto, acaba se tornando quase uma constelação de todas as possibilidades de leitura.

É uma constelação e, além disso, vira uma espécie de dança também. Eu vejo os móbiles como um tipo de performance que acontece no encontro com os espectadores que transitam pelo espaço onde eles são exibidos. À medida que as pessoas caminham e seus corpos se movimentam, os móbiles também se movem. Além disso, sempre que instalo os móbiles, costumo colocar nas paredes os verbetes relativos às personalidades tematizadas. Na instalação as maravilhas*, no MAC/USP, colaborei com a Alecsandra Matias, uma historiadora da arte incrível, com quem mantenho novas colaborações até hoje.

No espaço, havia 17 móbiles, cada um trazendo seu número escrito no piso do museu. Os espectadores precisavam olhar para a parede para encontrar os verbetes sobre cada um dos móbiles e as personalidades correspondentes. A meu ver, a visita ao trabalho se tornava uma espécie de “baile”, e as esculturas, seus números e verbetes criavam um movimento muito curioso dos espectadores dentro da exposição. Algo muito bonito acontecia nessa interação entre as pessoas e as obras.

É curioso que, nos últimos anos, com o trabalho dos móbiles, meu estúdio se tornou um grande acervo de objetos insólitos. Isso acontece porque preciso ir recolhendo um número enorme de artefatos sem saber exatamente onde ou para qual retrato eles servirão. O fato é que esses objetos, na sua maioria, não são facilmente encontrados em lojas comuns. Muitas dessas peças vêm de leilões, antiquários, mercados de pulgas, brechós ou são doações de amigos. O que eles têm em comum é que perderam seu lugar de origem e, muitas vezes, sua importância. Muitas dessas peças foram descartadas da vida que tinham. Eu procuro ressignificar esses objetos, dar a eles uma sobrevida. Por isso, esse acervo é muito particular, construído com muito afeto. Não são objetos que posso simplesmente sair para comprar e resolver tudo rapidamente.

Pensando nesse elemento do retrato, você trabalha sempre com personalidades com quem tem uma conexão, mas que preservam uma certa distância cultural, ou também inclui pessoas do seu cotidiano, mais próximas a você?

Geralmente, são personalidades que acho que mudaram nossa percepção sobre como o corpo se move no mundo, no espaço que compartilhamos. Personagens como Elza Soares, Ney Matogrosso, Linn da Quebrada, Clementina de Jesus, Maria Bethânia, Carmen Miranda, Hélio Oiticica… São pessoas que, de alguma forma, têm um corpo performático que modificou nossa percepção sobre a existência de um corpo, são pessoas que romperam barreiras enormes para finalmente ser quem desejavam.

Uma curiosidade um pouco técnica: o que vem primeiro, decidir todos os elementos ou criar o móbile?

O processo é exatamente como o de uma pintura, vai acontecendo: uma cor, uma textura, um volume… uma coisa puxa a outra. Eu venho da pintura, e pode parecer uma loucura o que estou dizendo, mas é assim que vejo meu trabalho com os móbiles. Para mim, existe um pensamento sobre pintura, apesar de serem esculturas.

A maneira como essa seleção de objetos acontece é bonita, pois são as mesmas questões que vejo num retrato, numa pintura. Como traduzir a personalidade à qual o móbile será atribuído? Qual a cor? Com quais objetos se relaciona? Para mim, o caminho é muito similar às questões do retrato, mas resulta, aqui, numa quase abstração, em que há apenas vestígios e índices, mas não exatamente semelhança.

Tantas dessas personalidades são moldadas a partir do relacionamento que desenvolvemos e das atribuições que fazemos a elas.

Tem algo no encontro dos espectadores com os móbiles que acho muito interessante: o fato de que eles parecem suspender o tempo por alguns segundos. Por um instante, quando você os observa, parece perder a noção do que está vendo. Você pode ficar fascinado e depois tentar entender: “ah, mas o que é isso?” Algo vai ganhando forma na nossa mente quando observamos os móbiles, algo muito lúdico que acho bonito.

Acho importante contar algo que aconteceu em 2023. Fui a uma palestra no Moderna Museet, em Estocolmo, do teórico americano Jack Halberstam. Ele falava sobre como a comunidade queer tratava a questão do retrato e que ele percebia uma tendência curiosa: a abstração nos retratos atuais dessa comunidade. Para ele, isso indicava que a comunidade se entendia “em construção”, sem uma imagem fixa de si mesma.

Achei isso muito revelador e foi algo que me ajudou bastante a seguir pensando sobre os móbiles. Para mim, ele abriu uma maneira de entender o que eu já estava fazendo. Apesar de os móbiles parecerem apenas articulações estéticas, existe uma homenagem a essas figuras que acho relevante, então são articulações políticas também. Como disse no início, no encontro dos espectadores com os móbiles há uma pausa, e depois surgem os questionamentos: “como isso é Carmen Miranda? Como isso é Elza Soares? Como isso é Ney Matogrosso?” Os móbiles abrem um espaço para o pensamento, para associações, para a reflexão sobre a história de cada uma dessas personalidades. Algo acontece nesse encontro.

É uma espécie de representação metafísica. Quando pensamos em representações muito literais ou extremamente figurativas, percebemos que elas são falhas e podem não apresentar toda a complexidade que essas personalidades carregam.

Exatamente. A abstração, neste caso, a meu ver, deixa um espaço para construções futuras, para um entendimento mais amplo do que é imagem. Foi o que pensei sobre Carmen Miranda. O que acontece à medida que eu tiro a imagem de Carmen e coloco apenas seus atributos? Você imediatamente começa a buscar outras maneiras e associações para se relacionar com essa imagem.

Essa abstração pode abrir novas interpretações ou maneiras de enxergar a pessoa. Isso também se reflete no objeto, ao pensarmos a sua exposição “The Phantom Collection”, de 2021. Conta um pouco para a gente sobre essa exposição e as peças.

Na minha vida, meu trabalho me levou para muitos lugares. Vivi em contextos muito diferentes, e essa experiência é o que alimenta sempre novas perguntas. O trabalho The Phantom Collection ou A coleção fantasma é sobre a Suécia e a questão do Folkhemmet, que foi um sistema de bem-estar social criado no final dos anos 1920 e que buscava pensar uma engenharia social para que a sociedade funcionasse dentro de uma maior igualdade. O design foi uma das ferramentas importantes utilizadas para isso.

A exposição “The Phantom Collection” ou “A coleção fantasma”, também em colaboração com Birger Lipinski [exposição apresentada na Södertälje Konsthall, em Estocolmo, de 23 de outubro a 4 de dezembro de 2021], é uma narrativa ficcional sobre um colecionador que doa uma suposta “coleção” de utilitários de vidro e cerâmica para nós.

Na ficção criada por nós, a coleção existiria desde os anos 1930 – e, a partir disso, criamos uma narrativa para aproximar a história do design e do modernismo sueco à complexidade dos dias atuais. A exposição, em poucas palavras, fala sobre o significado social dessas peças que foram produzidas desde os anos 1930 e que, de alguma maneira, continuam a existir com a mesma forma até hoje, mas com muitas diferenças em relação ao que essa forma significa na sociedade atual. O conceito para o trabalho foi pensar sobre o que aconteceu nesta sociedade desde então e questionar o que está por trás da imagem idealizada do Folkhemmet desde seu início até os dias atuais.

Ao adentrar a sala expositiva, as pessoas viam algo muito similar a grandes projeções, mas, ao passar para o outro lado, encontravam a coleção de objetos. Junto com isso, havia um texto, mas também era possível escutar, em toda a sala, um áudio: a fala do “suposto” colecionador contando sua história e o que ele pensava sobre a importância e pertinência desses objetos ao longo do tempo. Procurávamos refletir sobre as questões por detrás dessa forma quase perfeita com que o design sueco moldou a sociedade e os costumes.

Como é para você, sendo um artista com acesso a diversos espaços e pesquisas que acontecem em diferentes países, desenvolver sua prática artística e de pesquisa entre esses diferentes contextos?

Isso é um grande desafio. Quando falo sobre modernismo sueco na Suécia, isso tem um peso diferente. Como é possível falar de outros lugares, que não são nosso lugar de origem, sem cair num lugar-comum? É preciso estar muito atento a essa questão.

Nesse caso específico do trabalho sobre o modernismo sueco, foi um pouco mais simples, já que conheço a história e o lugar e colaborei com Birger Lipinski, que é sueco. Isso nos dava uma chave de entrada – eu não estava sozinho, falando sobre um lugar onde estou de passagem. Creio que conheço a temperatura da Suécia. É desafiador, mas, ao mesmo tempo, é uma prova com muitos riscos, porque você se coloca em uma situação de confronto com códigos culturais muito evidentes. Uma coisa é eu pedir, no Brasil, que você pense comigo qual é a pergunta por trás do meu trabalho. Outra coisa é, num contexto europeu, alguém que vem da América do Sul tentar entrar nesse espaço e trazer essa questão como central no trabalho.

Eu também fiz uma exposição no Pavilhão Mies van der Rohe [exposição individual “O mais simples é o mais difícil de fazer”, apresentada no Pavilhão Barcelona, Fundació Mies van der Rohe, de 16 de setembro a 12 de outubro de 2020], que é um espaço quase sagrado do Modernismo. Enquanto artista interessado em como o público se relaciona com essa imersão na história que estou propondo, isso é um grande desafio.

Por exemplo, na construção e idealização do Pavilhão Barcelona, existe a figura de Lilly Reich (1885–1947), que foi uma designer de interiores, tecidos e espaços expositivos importantíssima no seu tempo. Mies foi, por um período, seu colaborador, e, pessoalmente, acho que muito do requinte das escolhas estéticas do Mies vem do que ele aprendeu com ela. Só que, logo após a guerra, ela morre e acontece um apagamento: Lilly Reich desaparece da história oficial. Claro, muitos de nós que trabalhamos com cultura e estamos interessados nesse assunto poderíamos saber um pouco sobre ela, mas o fato curioso é que, durante a exposição, várias pessoas do mundo da cultura em Barcelona me diziam: “eu não tinha a menor ideia de que a Lilly Reich existiu e de vários pontos que você revela e conecta com a história desse pavilhão.”

É interessante, pois a reconstrução do Pavilhão Barcelona é muito mais complexa do que parece. No fim, o pavilhão que existe hoje é um pastiche, uma cópia – porém uma cópia dentro do que é possível, porque não foi possível localizar todas as plantas ou documentos originais com muitos detalhes construtivos do edifício. Assim, em vários aspectos, essa reconstrução é apenas uma aproximação do que era, na realidade, o pavilhão original. No mínimo, é interessante perguntar por que Barcelona decide reconstruir o Pavilhão Mies no período em que foi reconstruído?

Ao mesmo tempo, o que significou para a Alemanha, em 1929, construir esse pavilhão ainda durante a República de Weimar? Não podemos esquecer que 1929 é o ano da quebra da Bolsa de Nova York, e esse fato gera uma crise mundial econômica, mas, mais gravemente, política. A Alemanha, claro, vai ser atingida por esse acontecimento, e sua história tomará um rumo muito mais severo dali por diante.

Há tantas camadas de história e interrelações para se pensar. Para mim, como artista, nunca saio o mesmo depois desses projetos, aprendo muita coisa. Mas, sim, é um grande desafio, e também um privilégio entrar com meu trabalho em um dos prédios mais icônicos da história da arquitetura moderna.

Essas fissuras e apagamentos da história acontecem tanto dentro de países quanto entre eles. Para quem trabalha com arte, essas questões já são mais conhecidas, mas, para o público em geral, a ideia de um artista não se limitar a uma nacionalidade não é nova. Porém, a falta de classificação prejudicou muitos artistas. Jannis Kounellis, por exemplo, foi marginalizado na arte povera da Itália por ser grego, embora hoje seja reconhecido como uma das maiores figuras do movimento.

E não acho que mudamos tanto assim; ainda estamos nesse lugar de certo desconforto. Apesar de hoje os artistas terem uma mobilidade maior (por conta da internacionalização da arte e dos programas de bolsas e residências) – sem dúvida aumentamos as nossas “chances de exposição” –, ao mesmo tempo, quantas das nossas questões fazem sentido em outro lugar? Quanto da perspectiva sobre a narrativa da construção da história ainda é, de certa forma, hegemônica, dependendo de quem fala e de onde fala?

Por exemplo, é interessante pensar na Bienal de Veneza (2024), com a curadoria de Adriano Pedrosa. Não quero entrar no mérito do que acho da Bienal, mas falar sobre a resistência que percebi em algumas pessoas da área, pelo fato de ser um curador do Sul Global abordando assuntos de outros lugares que não necessariamente utilizam uma “régua ocidental”. Ou seja, o lugar de onde viemos, sempre e em qualquer caso, tem relevância, nunca é neutro.

Laercio, conta para a gente um pouco sobre a exposição “Relance”, na Pinacoteca, em 2018?

Essa foi uma exposição muito complexa. Quando me convidaram para realizá-la no Octógono, fiquei feliz, mas disse que gostaria de poder entrar também nas outras salas da coleção da Pinacoteca. E assim aconteceu. Nessa exposição, havia um percurso aberto e, à medida que os visitantes entravam no Octógono, podiam ver uma grande releitura de uma reprodução de uma natureza-morta de Estêvão Silva (1845-1891), o primeiro negro a ingressar na academia no Rio de Janeiro, no século XIX.

Essa releitura era uma gravura negra, um grande monocromo, à primeira vista. Desenvolvi essa técnica das gravuras pretas com serigrafia, inspirada nas imagens produzidas pelo daguerreótipo, que foi o primeiro processo fotográfico, descoberto e difundido na primeira metade do século XIX. Mas, enquanto no daguerreótipo a imagem é prateada, na técnica que desenvolvi, a imagem se apresenta inicialmente preta, quase um monocromo, e se revela aos olhos do espectador à medida que ele move seu corpo em torno da obra para observá-la.

Desde o início, o que me interessava era a figura de Estêvão Silva, que até pouco tempo atrás era lembrado nos livros no Brasil apenas como um pintor de naturezas-mortas. No entanto, existe uma anedota de que Estêvão não apenas pintava naturezas-mortas, mas criava uma espécie de instalação. Com tecidos, ele montava uma parede para expor suas pinturas; porém, atrás dessas paredes, ele posicionava as flores e frutas reais que haviam sido retratadas. Ou seja, também havia o elemento olfativo. Isso é extremamente inovador e muito à frente de seu tempo.

Ao entrar na coleção da Pinacoteca, os visitantes recebiam um pequeno livro gratuito e, ao longo da visita às salas, iam colecionando cartões com a nova narrativa que propus sobre as obras escolhidas do acervo. A exposição, para mim, foi como se Estevão me pegasse pela mão e me apontasse ausências na narrativa da nossa história coletiva, representadas pelas lacunas na própria coleção da Pinacoteca. Para reforçar essa abordagem, pensei que, novamente, o uso de cheiros faria muito sentido. Ao todo, foram 15 intervenções, mas vou citar duas: existe uma interpretação de que os bandeirantes conseguiram adentrar o interior do território brasileiro graças ao conhecimento indígena sobre as trilhas e caminhos na floresta, já que os europeus, por conta própria, dificilmente teriam superado os desafios impostos pela mata densa e todos os perigos que ela apresentava. O fato terrível é que as grandes rodovias brasileiras foram construídas sobre esses mesmos caminhos que os indígenas abriram, e essas rodovias levam os nomes dos bandeirantes.

Na intervenção que eu propus, quando o espectador se posicionava diante de uma pintura representando um bandeirante e abria o cartão, sentia o cheiro de piche e de mata e podia ler isso que acabo de contar. Em outro exemplo, relacionado à obra Amolação interrompida, de Almeida Júnior (1850-1899), trago a ligação entre os bandeirantes e a população do interior. À medida que os bandeirantes perdiam importância, após abrirem caminho para a exploração do território – afinal, já haviam concluído a tarefa de abrir os caminhos –, os integrantes dessas expedições ficavam pelo caminho sem trabalho, mantendo, no entanto, a memória da violência histórica que viveram. Creio que daí nasceu a figura do caipira, longe da imagem pacata que nos foi contada inúmeras vezes.

Na sala onde estava a obra Amolação interrompida, havia também um cartão com essa narrativa impressa e, ao abri-lo, o cheiro que se desprendia havia sido fabricado em laboratório para evocar no público o odor de faca amolada. Assim, essa exposição, por meio da cunhagem de uma nova memória olfativa e re-escritas históricas, buscava oferecer outras narrativas para compreender imagens que fazem parte do nosso imaginário. 

Como é essa negociação entre decidir a quantidade de informação histórica a ser entregue ao público junto com a imagem e o risco de não tornar o trabalho excessivamente didático?

Eu trabalho bastante com colaborações e jamais realizo uma obra sozinho. Todos os textos dessas grandes exposições, por exemplo, têm coautores que me ajudam a encontrar esse equilíbrio para não tornar o trabalho excessivamente didático. Pessoas como Soraya Guimarães Hoepfner, Alecsandra Mathias, Laura Erber, Daniel Jablonski e tantas outras fizeram ou fazem parte desse momento de construção dos trabalhos.

Mas é importante dizer que procuro sempre me ater aos aspectos formais da obra e à maneira como gostaria que o público se aproximasse dela. Por exemplo, os móbiles, mas também as outras obras, funcionam mesmo que você não saiba nada sobre eles. Se você souber, isso vai lhe oferecer uma compreensão diferente. Existem muitas formas de se aproximar de uma obra, e eu gostaria de pensar que, apesar de toda essa pesquisa, a obra ainda é totalmente aberta e não determinada, e que o público pode acessá-la de diferentes maneiras, até mesmo ou apenas pelo aspecto visual.

Costumo dizer que a arte é uma linguagem. Eu não sairia por aí construindo prédios, porque não sou engenheiro e nem arquiteto. Da mesma forma, acredito que as artes plásticas têm uma linguagem própria e uma história que está nas bibliotecas para quem se interessar. Mas não espero que os espectadores, em princípio, tenham que refletir sobre isso. Gosto de pensar que eles aceitam meu convite de simplesmente ver o trabalho. Sei que há um limite para tudo, mas espero sinceramente poder dialogar com quem olha para minha obra. O quanto cada um se aprofunda é algo que não posso controlar.

Para mim, as obras de arte são como um Cavalo de Troia: elas podem carregar dentro de si muitas questões e reflexões, mesmo que possam permanecer como o que vemos à primeira vista, ou seja, apenas o que vemos externamente. Demorou um tempo para que algumas obras que eu admirava realmente ganhassem mais sentido. Compreender o contexto histórico, a intenção de cada artista e o lugar ocupado por quem criou a obra pode até ajudar, mas, às vezes, basta olhar para a superfície da obra e, naquele momento, algo ali já acontece. Também, quando vejo obras de períodos tão diferentes, parece que algo importante emana dali e ganha sentido. A arte talvez esteja nesse instante em que ela nos faz lembrar da nossa fragilidade, do que temos de mais humano (e, por isso mesmo, mais inexplicável) dentro de nós.

Entrevista realizada em 18 de julho de 2024 remotamente via Zoom.

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