Lucas Simões 

Lucas Simões (Catanduva, 1980) desenvolve um processo criativo altamente experimental e investigativo. Em sua prática, materialidade e conceitos de arquitetura são aplicados na criação de instalações e esculturas que lidam de forma particular com o espaço e invocam diferentes pontos de referência em seu imaginário. Na entrevista, Simões nos conta sobre o processo de concepção de suas obras, que comumente começa com desenhos à mão e evolui através de uma intensa fase de experimentação com diferentes materiais, como concreto, aço e papel. Ele investiga a relação entre arte e arquitetura, propondo reflexões críticas sobre construção e destruição, equilíbrio e fragilidade, memória e tempo. Confira a entrevista:

Lucas, muito obrigado por nos receber aqui no seu estúdio. Gostaria de começar pedindo para você se apresentar, pensando no público que talvez ainda não conheça suas obras e sua prática artística.

Bem, meu nome é Lucas Simões. Sou formado em Arquitetura e Urbanismo pela PUC-Campinas[Pontifícia Universidade Católica de Campinas] e passei um ano no Politécnico de Milão. Eu já tinha interesse em arte antes da faculdade de arquitetura, mas acho que foi esse tempo na Itália que me deu um clique sobre a ligação entre arte e arquitetura. E, quando voltei, terminei a faculdade e comecei a buscar coisas que unissem as duas áreas. Numa época em que houve um boom de galerias em São Paulo, entrei em contato com uma delas. Nós nos demos bem e comecei a expor com eles. Foi uma época em que tudo aconteceu ao mesmo tempo. Eu trabalhava como arquiteto e também tinha essa representação. Em determinado momento, acabei deixando a arquitetura e continuei apenas com o trabalho de artista. No fim, ainda continuo com o raciocínio da arquitetura. É algo que me interessa, talvez não como uma prática diária, mas como assunto. Então, a questão da construção, da cidade, sempre aparece no trabalho. Eu faço  arquitetura fora do lugar comum e vou misturando-a com outros assuntos.

Pensando nos materiais, o que é possível fazer aqui no estúdio e o que precisa ser feito em outro lugar? Como esse processo funciona?

Começa com o desenho à mão, e depois tem uma fase de experimentação com bastante material. Eu desenho tudo no AutoCAD, envio o desenho para corte e dobra, e aí recebo a chapa crua. Sobre essa chapa, eu construo tudo que é de concreto em cima. Algumas etapas são feitas aqui no estúdio, outras não. Por exemplo, tem alguns trabalhos com banho de oxidação que fazemos aqui com um oxidante. E, nesse caso, a construção dos volumes vem depois da chapa feita. Nessa parte de construção, tem muito concreto e aço, mas já trabalhei muito com papel, que talvez tenha sido um material que eu realmente explorei mais vezes em todas as séries. No geral, as pessoas conhecem mais as obras de papel e concreto, como os White Lies, com os pilares. Ou a série Abismos, com as estruturas de concreto apoiadas na resma de papel.

Os trabalhos têm realmente uma forte influência arquitetônica. Até a questão do equilíbrio demanda um pouco de cálculo e experimentação.

Sim. Tem uma construção grande que não se vê ao fazer as peças e entender a estrutura, como as ferragens que ficam por dentro para garantir que ela não quebre. Os assistentes que trabalham comigo sempre dizem: “Ah, que pena, a estrutura é tão bonita”. Mas ela acaba desaparecendo porque fica dentro do concreto.

Algumas peças tem um aspecto bastante abstrato. De onde veio essa inspiração? É influenciada por uma arquitetura específica ou é uma inspiração mais geral?

Depende muito da série, ela tem uma investigação diferente. Por exemplo,  Abismos vem de uma pesquisa que fiz em uma residência em Londres sobre a arquitetura brutalista. Essa arquitetura teve origem na Inglaterra como um movimento pós-guerra, numa tentativa de criar uma imagem moderna do país, uma linguagem de arquitetura que fosse originalmente inglesa. Muitos edifícios residenciais e experimentais foram construídos. Os arquitetos sempre acharam esses edifícios incríveis, mas, 50 anos depois, esse movimento se tornou o mais odiado da Inglaterra pela população, e esses prédios estavam todos sendo demolidos por causa dos altos custos de manutenção e também por pressão da especulação imobiliária. Então, o resultado dessa residência foi uma instalação e uma série de obras.

A instalação foi a Recalque diferencial, na qual eu refiz o piso da galeria em cima de uma camada de espuma e, conforme as pessoas entravam no espaço, o peso delas ia quebrando o concreto aos poucos. A ideia era mostrar como a arquitetura se destrói pelo uso ou pela história. Além de São Paulo, fiz essa instalação em outras cidades, como Londres, México e Paris. Nesse caso específico, o trabalho vem desse movimento da arquitetura e um pouco desse raciocínio sobre a arquitetura no tempo como função. No final, o piso realmente quebrou bastante, mas ficou com uma sensação muito boa. Como era de espuma, ele amassava, mas voltava ao nível. Então, dava para continuar pisando mesmo depois de quebrado.

A série Abismos também é outra forma de entender essa história. São duas peças de concreto muito sólidas que têm o equilíbrio no papel, que é a matéria mais frágil dessa composição. Se o papel não estiver ali, a estrutura não funciona mais.

Então, é uma relação da arquitetura como uma coisa viva. Para mim, o abismo tem esse equilíbrio que pode ser contínuo, mas é frágil. Tem que estar sempre prestando atenção. 

O Barbican, como exemplo da arquitetura brutalista, é super celebrado e é um espaço incrível, mas as residências foram quase todas destruídas.

É até curioso, porque o prédio do Barbican não era para ser brutalista. A ideia era que os edifícios fossem revestidos de mármore. Como não tinham dinheiro para usar mármore, os trabalhadores foram colocados para quebrar o concreto daquele jeito. Se não me engano, eram sete pedreiros que tiveram que fazer isso, e os sete morreram por respirar o concreto. É um projeto lindo, mas com uma história pesada. Foi projetado para ser um prédio de luxo, porém assumiu-se o brutalismo no meio do projeto por questão de orçamento, e isso enlouqueceu muita gente.

Lucas, conta pra gente um pouco sobre a obra Ressaca?

Essa obra fez parte da minha exposição na Casa Triângulo com o mesmo nome [exposição Ressaca apresentada na Casa Triângulo, em São Paulo, de 11 de agosto a 15 de setembro de 2018]. A pesquisa dessa obra envolveu um pouco o projeto da galeria e o lugar onde ela se encontra. Acho que esse é um raciocínio típico de arquiteto: olhar e estudar a história do local e entender o contexto espacial antes, e essa ideia me pegou. A Triângulo é uma galeria que fica em uma esquina, e é o único lote do bairro sem grades na calçada. Peguei então a extensão do terreno todo da galeria e criei uma grade que, quando aberta, poderia fechar o terreno da galeria novamente. Porém, coloquei essa grade dentro da galeria, para que o espaço fosse reformulado e recriado com o movimento desses painéis. Eu usei materiais de fechamento, principalmente grades e portões urbanos. Assim, todos podiam se mexer e se transformar no que quisessem. Também havia a questão de como desviar de limites e recriar esses limites quando a barreira estava imposta. Poeticamente, era um pouco isso, mas tem também a ideia de que o público pudesse entender o espaço e recriar, de repente, salas. Poucas pessoas realmente conseguiram criar espaços, mas foi interessante ver todo o movimento durante a exposição. De vez em quando, eu voltava lá e retornava as placas ao ponto inicial, e as pessoas podiam começar a jogar de novo.

E como foi a escolha dessas divisórias? E, nesse caso, você considera essa obra uma escultura ou um site-specific?

Algumas eram telas de tecido, outras telas de grade – algumas mais abertas, outras mais fechadas. Também usamos madeira e aço inox. Algumas divisórias eram o desenho do próprio perfil repetido no painel. Então, tinha uma grande variedade de materiais, incluindo algumas divisórias que pareciam portões. A escolha desses materiais foi feita observando os fechamentos no bairro e replicando-os nesses painéis, quase como um catálogo ou amostra desses materiais. É uma escultura variável, a ideia é que tenha essa interação com o público. Ela teve esse ponto de partida sobre o tamanho do perímetro da calçada da Triângulo, mas pode acontecer em outro lugar. A potência dela está na ideia; se o lugar onde ela for exposta tem mais ou menos metros de perímetro, não faz muita diferença – a experiência é a mesma.

Como você enxerga a interação das esculturas com o espaço? Você prefere decidir a disposição das peças conforme o ambiente da galeria, ou deixa essa escolha mais flexível, permitindo que o colecionador, o curador ou o galerista determinem a melhor forma de exibição – por exemplo, na série Dormentes? 

Geralmente, quando é uma exposição, eu decido o lugar das coisas. Essas esculturas têm um comentário sobre a forma e a estrutura do concreto. Curiosamente, isso surgiu como um conceito durante a criação das peças. Na exposição que fiz chamada OTIUMmuitoOTIUM [exibida na Casa Triângulo entre 02 de abril e 04 de junho de 2022], apresentei uma pesquisa que iniciei durante uma residência na Itália, no fim da pandemia. Por meses, o ateliê ficou parado. Imagine estruturas de concreto encostadas na parede e placas de papel que, com o tempo e a gravidade, começaram a se curvar. Uma hora, pensei: “Nossa, o tempo não passa; logo até o concreto vai começar a entortar.” E, nesse período, meu ateliê ficava no espaço da Pivô, que fica no edifício Copan, que é esse prédio cheio de curvas, de [Oscar] Niemeyer. Foi quando comecei a desenhar as primeiras estruturas de concreto curvas. Sempre foram muito geométricas, representando mais a arquitetura.

Quando fui para Roma, comecei a pesquisar sobre a relação entre descanso e vigília. Nesse contexto histórico italiano, há um milhão de textos sobre isso. Descobri que existe, no sul da Itália, nos arredores de Pompeia, construções chamadas casas de ócio. O ócio romano não era o mesmo que o nosso lazer hoje. O ócio era um momento em que você se retirava da sociedade para pensar, ler, escrever e observar a natureza. Era uma hora de repousar, para poder voltar à sociedade com novas ideias e propor novas políticas. As casas de ócio eram da elite, pois existir politicamente na República Romana significava propor novas políticas. Portanto, precisava ter uma vida intelectual ativa nesse momento. E as casas de ócio eram os lugares onde você se retirava da cidade para praticar o otium, e tive a oportunidade de visitar algumas delas. Essas casas também foram soterradas na erupção do Vesúvio, mas foram escavadas recentemente, acho que nos anos 1950 ou 1930. Por este fato, elas estão todas bastante conservadas. Nelas, você pode ver os lugares que eram bibliotecas e salas de jantar, com piscinas gigantes. Eram locais muito luxuosos, dedicados ao ócio, algo que hoje, com o celular, esse desligar da sociedade é um pouco mais difícil de fazer. Então, o que mais me tocou foi isso. 

Eu já vinha pensando nos Dormentes e, visitando isso, percebi que as duas ideias se encontram um pouco. Aristóteles mesmo tem um grande estudo sobre o sono e a vigília. Ele até menciona que alguém que sabe muito bem o que pode e o que consegue fazer mostra sua maior potência quando decide não executar essa possibilidade. Isso me tocou na questão dos Dormentes, porque eram peças muito trabalhosas de fazer. Tem a forma, a estrutura interna e tudo o mais, e era muito esforço para fazer algo sobre não fazer. Então, nas últimas obras dessa mesma série, esses trabalhos são fôrmas da escultura que não foram preenchidas, construídas. Então, elas têm a mesma ideia de uma estrutura de arquitetura que dorme, como vigas ou esses círculos de concreto. No caso dessa obra, é como se estivesse amarrado e guardado, mas fica a imaginação do que poderia ser a escultura. O molde em si já é escultórico, é necessário muito desenho para resolver essas chapas e esses encaixes todos, mas, para mim, o trabalho são esses moldes e esculturas que não vão ser construídos. 

Ainda pensando no caso do ócio, nessa ideia de algo que não vai ser realizado, me faz pensar sobre a arquitetura especulativa. São esses prédios, além de utópicos, que nunca vão ser construídos. Porém, mesmo assim, existem arquitetos que se dedicam a desenhá-los e projetá-los.

A arquitetura envolve muito do que não vai ser feito, de propor coisas impossíveis. Acho que isso também faz parte do raciocínio arquitetônico. No caso desses trabalhos, há uma tensão que é um pouco desenhada, mas o que segura isso na parede são essas fitas. Se eu soltar, ela realmente cai. “Dormentes” é o nome dessa estrutura que está no chão, geralmente vigas,  que também são usadas em trilhos de trem. Então, peguei emprestado o nome dessa estrutura que já tinha esse nome e coloquei nos trabalhos.

Como é para você a parte de pesquisar, negociar esses diferentes materiais e colocá-los juntos? Por exemplo, concreto com papel, e também metal com concreto.

Acho que vem do interesse pessoal mesmo. Gosto de coisas não diretas, de material que pode parecer muitas coisas, mas não tem um sentido muito claro. Adoro trabalhar com matéria, então faço muitos testes e vou manipulando as coisas que encontro. Até gostaria de fazer trabalhos mais etéreos, mas não consigo [risos]. É sempre um pouco pensado com matéria mesmo.

No estúdio, você trabalha com vários técnicos diferentes, dependendo do material? Ou você experimenta primeiro e depois escolhe, dependendo do projeto?

Tenho dois assistentes que vêm em dias diferentes da semana e a gente faz testes juntos. Quando é algo técnico, eu vou atrás de quem possa resolver fora do ateliê. Isso vem da vontade de entender como as coisas podem ser feitas. Mas a gente testa muita coisa aqui mesmo; raramente algo é feito fora. Só mando para fora se for uma máquina que eu não consiga usar ou não tenha aqui. Isso também depende da vontade e de entender como as coisas podem ser feitas. 

Considerando o aspecto arquitetônico e abstrato das suas obras, ao exibi-las em diferentes lugares ao redor do mundo, você nota alguma diferença na forma como as pessoas interagem ou comentam sobre o seu trabalho, dependendo da região de onde vêm? Ou você acredita que há uma universalidade de acesso?

Não, é bem diferente. Acho que é justamente isso que torna interessante exibir o trabalho em outros lugares. Por exemplo, na exposição que fiz em Chicago (EUA) em 2023 [exposiçãoLuscoFusco, exibida na galeria Patron de 03 de junho a 19 de agosto de 2023], foquei mais na questão dos códigos da arquitetura e em como esses códigos se transformam ao longo do tempo. Uma das obras, por exemplo, representa a silhueta do Palácio da Alvorada, mas os espaços vazios estão preenchidos, como se fossem duas barrigas. É um símbolo que foi idealizado como a imagem de um país moderno, mas que, com o passar do tempo, ganhou um novo significado, um novo peso.

Nessa exposição, havia os Dormentes também, mas havia outras coisas que absorviam significados diferentes, como a obra Linguaruda, resultado de uma pesquisa minha sobre tradução. Tem um autor, tradutor de história antiga, que afirma que, para ele, o processo de tradução é quase catártico. Ele escreveu um livro chamado Tradução-Exu. No início do livro, ele menciona que uma das divindades de Exu é essa boca que tudo devora e essa língua que tudo fala. Então, Linguaruda é como se fossem várias línguas em uma chapa. Às vezes é difícil explicar isso para um estrangeiro, mas todo mundo acaba entendendo à sua maneira. Ou mesmo os trabalhos que vêm de uma escultura que eu vim a conhecer no Museu Nacional de Napoli, a imagem da Artemis Efesia. Eu voltei com essa imagem na cabeça, comecei a pesquisar sobre sua história e significados. Provavelmente, os primeiros ídolos da deusa Artemis eram feitos de madeira, em que as pessoas penduravam oferendas. Essas oferendas provavelmente incluíam testículos de touro e de cabra, oferecidos às deusas como símbolo de fertilidade. Artemis era uma deusa tanto da agricultura quanto protetora das mulheres não dominadas pelos homens. Esse trabalho se chama A Fenomenologia do redondo (para Artemide). “Fenomenologia do redondo” é o nome de um capítulo de um texto de Gaston Bachelard, no livro Poética do espaço, sobre arquitetura. Nesse capítulo, ele fala sobre o redondo e essa coisa que se refere muito ao corpo. Quando a arquitetura tenta ser mais dedicada ao corpo, ela é mais curva e redonda. É uma questão mais psicológica, e achei que o texto tinha muito a ver com essa obra também. Então, o título oferece a oportunidade de explorar esse conceito.

Existem muitos outros símbolos interessantes na história de Artemis que eu gosto muito. Por exemplo, apenas mulheres podiam entrar no seu templo – homens eram proibidos. Se houvesse um sacerdote homem, ele precisava ser desprovido de qualquer traço de masculinidade, sendo um homem muito feminino – e, mesmo assim, ele só cuidaria das questões financeiras, nunca de uma cerimônia. Um dos sacerdotes, chamado Megabyxos, inspirou outra obra. Há textos que descrevem Megabyxos como um homem muito rico e extremamente afeminado, que causava repulsa nos outros homens. No entanto, não existe nenhuma imagem ou escultura dele. Então, acabei fazendo esse trabalho com o nome dele e que tem uma abstração gigante. É quase como se fosse uma pessoa com a pele azul. Então, a minha pesquisa varia bastante, e depende muito do que estou vivendo no momento ou do que estou interessado em estudar.

Entrevista realizada em 12 de Março de 2024 remotamente via Zoom.

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