Nino Cais

Nino Cais (São Paulo, 1969) é um artista cuja obras são fundamentadas em conexões – sejam elas entre passado e presente, artista e espectador, ou corpo humano e mundo material – e apresentam-se em várias formas, como fotografias, vídeos, esculturas e colagens. A obra de Cais é caracterizada pela sensibilidade profunda às sutilezas do cotidiano. Ele utiliza a memória como instrumento para explorar o presente, para questionar o que sabemos e como sabemos, e desafiar nossas próprias noções de identidade e pertencimento. Na entrevista, Cais discute como suas experiências pessoais e profissionais moldaram sua abordagem à arte. Confira:

Nino, obrigado por nos receber no seu estúdio. Queria pedir para você se apresentar, pensando num público que talvez ainda não conheça a sua prática artística, com qualquer informação que você ache relevante. 

Eu sou Nino Cais, nasci em São Paulo, vivi a maior parte da minha infância na Freguesia do Ó, bairro da cidade. Vim de uma família muito simples e cresci em torno da igreja. Eu estudei para ser padre, e acho que é importante falar isso, pois o trabalho carrega consigo alguma ancestralidade, ou espiritualidade, ou aura. E, enquanto estudava, tive uma crise dentro do seminário, depois de um ano. Eu voltei para São Paulo e consegui uma bolsa para estudar na Faculdade Santa Marcelina, onde fiz bacharelado e licenciatura. Em paralelo à minha produção, dei aulas em projeto social, no qual trabalhei durante dez anos com jovens de 14 a 21 anos na periferia do Campo Limpo. Adorei esse trabalho, aprendi muito. Simultaneamente, fui produzindo, enquanto mal tinha um ateliê. Em 2012, fui convidado para participar da 30ª Bienal pelo poeta Luis Pérez-Oramas, que é uma pessoa sensível e um escritor maravilhoso. E ali, obviamente, se encadeou uma série de possibilidades e fui trabalhar com galerias fora do Brasil. Isso ampliou muito mais o sentido do meu trabalho. Fui convidado para uma série de trabalhos, algo que fundamenta a minha produção até hoje. E, hoje, eu continuo a minha pesquisa com as mesmas garras, os mesmos sonhos. Parece que a gente ainda é sempre uma criança, a gente está sempre sonhando mais e querendo atingir ainda mais possibilidades e que o nosso trabalho questione mais, provoque mais. Eu acho que ainda sou muito jovem, quero que o meu trabalho cresça muito mais, porque eu não aprendi o suficiente, então quero que meu trabalho, junto comigo, aprenda e vá para o mundo com esse questionamento, que o transforme de fato, que faça algum sentido.

O trabalho de arte, a gente sabe, não tem utilidade, mas eu luto para que o meu trabalho faça algum sentido no mundo. Meu desejo é esse. Eu continuo ainda muito jovem, muito inexperiente, sonhando que meu trabalho de fato atinja o espectador e lhe dê não somente um objeto com sentido de valor, mas que esse valor seja muito mais simbólico, e que ele ataque o outro em outro sentido, que amplifique o nosso volume de escuta, de ser humano, de ser social, de ser que questiona, de ser político. 

A gente se conhece há muitos anos, mas nunca sentamos juntos para falar do seu trabalho objetivamente, eu nunca vim ao seu estúdio, então é legal também ter essa oportunidade de finalmente entrevistá-lo e acessar o seu trabalho deste outro modo.

Acho que escutar o artista é sempre outra coisa além do que a gente vê. Ainda mais eu, que trabalho com muitas linguagens: eu vou da escultura para o vídeo, para o desenho, para a colagem. Às vezes, não tem uma amarração. 

Partindo do que você mencionou sobre a sua prática artística ser bastante plural e navegar entre diversas mídias, como é para você negociar esse movimento?

Primeiro, para contextualizar, acho que a gente acaba criando um roteiro quando olha para a própria história da arte. Os artistas tinham muito uma ideia de seguimento, porque era quase um requisito para articular o trabalho e se entender dentro do circuito das artes. Acho que isso foi se direcionando também para a academia. Os artistas se empenhavam em um único assunto, em uma única linguagem, porque isso não era só próprio à escolha do artista, mas era da natureza do entorno da arte. Se a gente pensar nos ismos – minimalismo, impressionismo –, a gente aprende que a arte tinha seguimentos. Acho que eles foram se rompendo, principalmente, a partir do Duchamp, esse marco de colocar em cena uma coisa cotidiana, com tanta segurança, e questionar um pouco o próprio fazer do artista, o que a gente entende como criação, processo, a ideia de genialidade. Estou contextualizando isso porque hoje começo a olhar para trás e percebo que devemos praticar essa liberdade. Quem tem afinidade com várias linguagens deve se acertar nesse lugar, ter tranquilidade. Então, meu trabalho tem essa pluralidade, pois comecei a olhar para essa história e questioná-la. Acho que a gente, de fato, se multiplicou, e esse plural agora é muito mais denso, muito mais extenso. Os questionamentos também mudaram dentro da natureza da arte. A gente, hoje, por exemplo, vê um teor muito mais social e político nos trabalhos do que simplesmente estético, ou do que o próprio elogio do belo. 

Inicialmente, na faculdade, eu me envolvi com alguns assuntos que me fascinaram. O primeiro foi perceber a questão dos objetos do cotidiano, do meu entorno, e por isso acabei trabalhando muito com objetos, algo que segue até hoje na minha pesquisa. Porque, embora a gente multiplique as possibilidades, acho que tem um fio condutor que se alinha e se arrasta para o resto da sua trajetória. É um fio meio transparente, meio invisível. Também me interessei muito por tecidos, pois minha mãe é costureira. Depois, comecei a trabalhar com fotografia, o corpo e objetos. E, à medida que fui, de fato, colocando a mão na massa, me alimentando dessa matéria, dessas ideias, o trabalho naturalmente foi criando novos caminhos, novos eixos e passagens. Comecei a pensar que a ideia de corpo, de objeto, tinha um significado muito amplo. Deixei de apenas me fotografar e passei a olhar as fotografias sistemáticas do corpo. Comecei a observar como o corpo é fotografado, assistido, elogiado, contemplado, exaltado e desejado quando olhamos para uma imagem, ou quando compramos uma revista, seja de moda, de nus, ou até mesmo pornográfica. O corpo tem uma aparição em todo esse universo e um propósito, que às vezes é confundido por esse lugar que ele ocupa. Já não me interessava mais só a minha história, o meu cotidiano, mas entender esse corpo múltiplo que está no mundo e o que ele comunica. Aí, comecei a trabalhar com apropriação de imagens, passei a comprar muita imagem, principalmente de nu masculino e nu feminino. Inicialmente, trabalhava com essas duas possibilidades. Hoje, eu trabalho muito mais só com nu masculino, também por uma questão de ética e de respeito à figura feminina, para não tomar partido desse corpo – embora eu tenha um pouco de “liberdade”, porque eu só tive referência da minha mãe, então em mim habita muito mais o feminino.

Acho que é por isso que o meu trabalho carrega essa amplitude. Hoje em dia, quando alguém fala: “você trabalha com performance, você trabalha com fotografia, você trabalha com colagem”, eu sempre procuro responder que eu trabalho com ideias.

As ideias se instalam na minha cabeça, criam uma provocação e questionamento e eu tento derramá-las para o mundo. E quando eu tento derramá-las para o mundo, eu começo a encontrar a linguagem. Então eu falo: “essa ideia funciona muito mais num vídeo, ela precisa desse movimento, essa ideia precisa ser um objeto, eu preciso desenhar, não consigo materializá-la de outra forma se não for pelo desenho”. Sou um artista que trabalha muito com as mãos, gosto de me envolver com os materiais, escolher, olhar para os materiais. 

Então, eu tenho essa ampla disponibilidade para o entorno e para as coisas que me cercam. O meu trabalho consegue ter essas frentes, porque eu me permiti sair de um recurso muito estreito para poder manifestar muito mais um desejo interno. E esse desejo interno não implica uma única condição, um único tema. Ele é amplo, assim como a vida da gente, como os nossos sentidos, os nossos sentimentos. Essa amplitude que é o ser cabe dentro de um trabalho. Eu diria que é um trabalho com múltiplas linguagens, mas que as ideias geralmente são muito mais fixas e sólidas.

Pensando no que você mencionou sobre sua pesquisa a respeito do corpo, embora possam ter origem em fotografias, essas representações do corpo são por vezes abstratas, com alguns recortes mostrando-o com mais clareza. Pensando também no masculino e feminino, como você vê essa relação do corpo com o objeto de arte e a sua representação? 

De fato, acho que tem bastante abstração, porque o corpo gera muitos significados e significantes. O corpo é, de fato, eminente, é uma fonte inesgotável de possibilidades. Nesse sentido, o corpo também é algo abstrato. Então, quando eu recorto a imagem do corpo, muitas vezes, eu quase desconstruo esse corpo. Eu penso nele em pedaços mesmo, em partes separadas. Na minha cabeça sempre vêm as imagens de esculturas gregas ou romanas quebradas em partes. A gente tem essa vantagem de usar a nossa história, o conhecimento que temos para completar esse corpo. Mesmo quando o corpo vem de alguma maneira não muito visível no meu trabalho, caso em que a gente pode usar a palavra “abstrato”, eu compreendo um corpo que traz o significado de “corpo”. Por exemplo, eu tenho o hábito de trabalhar muito com cadeira, e eu falo que a cadeira consegue se citar, trazer um corpo presente. Quando a gente olha para a cadeira, pensamos que ela está ali para receber um corpo e imaginamos esse corpo se encostando, se aconchegando, tomando parte daquele objeto. O objeto e o corpo têm semelhanças e são quase pares. Tudo o que existe no mundo só existe por conta do corpo, ele é molde de tudo o que existe. E, uma vez que o corpo é esse molde, tudo o que sai do corpo, para mim, é um objeto escultórico. Eu não tenho mais esse limite em que isso é objeto de arte, isso não é objeto de arte. 

De fato, no meu trabalho, tem um corpo que às vezes é menos visível, às vezes está menos aparente, mas ele ainda assim questiona uma ideia e um propósito de corpo, desse corpo físico, que tem as suas extremas, a ponta dos dedos, as pontas dos pés ou a ponta da cabeça, ele tenta dar um elo, contornar esse inteiro e essa simbologia do corpo, mesmo quando ele não está totalmente concreto ou exposto de uma maneira mais narrativa no trabalho.

Partindo dessa linha, gostaria que você falasse sobre as esculturas em que você utiliza roupas, mas sempre junto com outros objetos. 

Esses trabalhos são voltados um pouco mais para estudo, mas eu uso muito a camisa masculina por uma construção social, a ideia de que a camisa carrega a representação de um homem formal, ela traz consigo o signo da formalidade dessa figura do homem. Como eu disse, o meu corpo parece que não se encaixa nessa figura masculina. Eu vou distorcendo, quebrando e tentando pôr esse corpo prototípico masculino em contato com outro elemento que remete a um universo às vezes doméstico. Então, esse corpo está sempre tentando tramar alguma parceria ou se ligar a algum elemento da natureza, do entorno, dos objetos, e ele mimetiza esses elementos quando os dois estão juntos e toma outra forma. Você não consegue mais compreender o que está fora do mundo e o que está dentro do corpo. E como essas duas coisas são tão simbólicas. Eu sempre falo que, quando olhamos para uma xícara de porcelaninha florida, sempre remetemos ao passado. O objeto traz consigo tempo, memória, história. Então, não dá para a gente abortar a nossa memória e até a ideia de um antepassado, por exemplo, sem a própria história dos objetos. 

O Antoine de Saint-Exupéry (1900-1904) tem uma frase de que eu gosto muito, em que ele fala que não tem medo de morrer, mas tem medo de perder o sentido ou o nó com as coisas, porque as coisas o tornavam mais eterno. Ele fala que, quando ele pensava num anel da avó, colocava esse anel, ele tinha o tempo da mãe, da avó e o tempo dele, ele esticava o tempo, tornava esse tempo mais denso e mais eterno. Os objetos têm essa capacidade, o entorno dos objetos traz essa representação também do tempo. 

Eu gosto de alinhar essas coisas, dos objetos ao tecido, do tecido ao corpo. A vestimenta é muito importante para mim, porque a vestimenta é uma capa, quase como uma outra pele. O nosso corpo se adaptou muito bem às vestimentas, então, a gente tem esses dois elementos que se contrapõem, e nas esculturas não é diferente. Quando eu trabalho com objeto e tecido, estou tentando também tramar o diálogo do corpo representado – não o corpo presente – com esses objetos e apresentar como eles se alinham, como eles se cruzam, se encaixam e como parece que um depende do outro. ;

Como é o seu encontro com esses materiais inicialmente? Você procura um objeto de uma época específica, por exemplo, ou você usa o seu próprio arquivo?

Esses encontros podem acontecer por vários caminhos. É quase uma paquera, vamos dizer assim, porque eu caminho pela cidade e olho um objeto, às vezes ele não faz nenhum sentido, mas eu gosto do objeto, da sua textura, da sua cor, da materialidade ou significado dele. Aí eu o trago para o ateliê e ele fica dormente. Às vezes, eu nem o uso propriamente assim que eu o compro. Já teve objetos que ficaram dez anos no ateliê, depois que fui olhar para eles e produzir algo. Algumas camisas minhas que compro e acabo não usando muito eu trago para o ateliê também. Não estou muito interessado, na verdade, em saber de quem é o objeto, mas sim o que ele traça como esquema e significado propriamente. A camisa é sempre uma camisa, uma xícara é sempre uma xícara, não importa se ela é minha, se ela é do vizinho, se ela é antiga, se ela é nova. 

Toda vez que viajo para fora do Brasil, o que mais gosto de fazer é ir a sebos. Prefiro, às vezes, ir a um sebo a ir a um museu, porque ali vou ter uma série de possibilidades de me alimentar desses materiais. Quando eu estou mais próximo de casa, às vezes eu vou em um antiquário, raramente num brechó. E aí eu trago esses elementos para o ateliê e depois, com o tempo, eu vou compondo essa sinfonia de possibilidades de que eles tratam e que eles carregam. 

Voltando à questão da representação e do corpo, gostaria de discutir algumas obras que são fotografias de modelos e atrizes americanas. Aquelas em que você pega essas figuras, que representam um ideal de beleza, e aplica os recortes super geométricos nas fotografias para reconfigurá-las.

Essas obras são parte de uma série. A ideia da imagem, a palavra “imagem” propriamente, pensando nessa palavra quase erudita, surgiu no meu trabalho quando eu comecei a me apropriar de livros antigos para não ter problemas com direitos autorais.

A partir desse recurso de olhar para as imagens, comprar livros, geralmente livros de fotografia, comecei a ter um certo encantamento pela ideia da imagem. E aí surgiu um estreitamento entre a palavra, a imagem e o conceito. Então, a imagem não é mais só um material, mas ela traz consigo um conceito, a sua própria história do significado da palavra “imagem”. Eu comecei também a me debruçar muito sobre determinadas imagens e questionar a ideia de como a gente as lê, seja através dos olhos ou da nossa memória, do que a gente entende como imagem. Porque a gente olha para a imagem e esquece que a gente tem um repertório para entendê-la. 

No caso especificamente desse trabalho, quando eu desconstruo a imagem, é como se fosse um jogo em que eu mudo esses retalhos da imagem de lugar para que o nosso cérebro devolva essas peças e construa a imagem, porque o nosso cérebro tem um repertório que consegue fazer isso. Quando olhamos para uma imagem, nós performamos diante dela com o nosso corpo, a nossa experiência, o nosso sensorial cognitivo, porque ela naturalmente traz algum código que a gente reconhece ou desconhece. Quando eu recorto essas imagens, essa performatividade fica muito mais explícita. 

Na série Mondrian (2020), acontece uma coisa muito diferente, porque, pelo recorte, e ao trazer esses novos elementos, cria-se uma nova imagem. 

Ou isso reforça a própria imagem, porque o Mondrian está ali, criando esquadros e linhas segmentadas, horizontais e verticais. Quando eu dobro a imagem, parece que também eu reforço um pouco essa potencialidade de apresentar linhas, planos e cores enquanto tal. Outra coisa que eu gosto de pensar é que a imagem não é só bidimensional. Eu entendo a imagem como algo tridimensional. E, quando eu faço essas ações nas imagens, é como se eu criasse uma provocação para pensar a imagem na sua tridimensionalidade.

Algumas das suas obras têm uma relação direta com a história da arte, ou uma referência a ela. Como você entende essas referências, cuja identificação acaba dependendo de quem vê a imagem e, como você disse antes, do repertório que se tem de imagens?

Eu sempre acho bacana a gente retomar a história da arte. Quase todos ou todos os artistas sempre fizeram isso, de olhar para a história e retomá-la ou trazê-la para a vivacidade do seu tempo. Por exemplo, eu tenho muito fascínio pela imagem da medusa. Quantos artistas representaram a medusa por esse motivo? Quantos artistas representaram a Leda? Quantos artistas tentaram representar os nudes da história da arte ambientados na natureza? Recentemente, fiz o trabalho Escavador (2023), em que me refiro aos desenhos do Van Gogh. Eu tenho um super prazer em reavivar esses temas, porque são praticamente arquétipos. Retomar esses arquétipos é colocar em jogo, de novo, essa cena, o que aconteceu, o que acontece. Então, as imagens de livros da história da arte que eu recorto têm um pouco dessa tentativa de resgatar esses temas, ou de se entender com eles. Às vezes, eu olho uma pintura e acho tão incrível, impactante que tento criar uma relação, estreitar uma intimidade com aquele tema, e, como eu não sou pintor, a minha maneira de lidar com isso é abordando, atacando essa imagem. Eu tenho de fato um interesse e um fascínio, eu diria, por reinterpretar. 

Na exposição que fiz [“Clarão – do corpo ao pó, do corpo à terra”, em 2023] na Casa Triângulo, em São Paulo, eu retratei de novo a Santa Ceia por conta de uma memória de quando eu vi a pintura do Leonardo da Vinci (1452-1519), em Milão, quando eu era mais jovem. Fiquei muito tempo com aquela imagem, porque ela foi muito impactante. Nessa exposição, eu pendurei 12 cadeiras na parede, cada uma tem 12 pratos e, no meio, onde teria a representação do Cristo na pintura de Leonardo, prendi um espelho. Então, eu coloco o espectador também como a figura do Cristo. Eu sempre retomo esses temas que me interessam, sejam temas cristãos ou arquétipos mesmo.

Falamos um pouco sobre suas esculturas, colagens, fotografias. Agora, eu gostaria de falar sobre vídeo. Poderia nos contar um pouco sobre a obra Pertencimento (2023)?

Eu acho que vídeo é um veículo muito bonito. A própria ideia de cinema é fascinante. Esse vídeo nasceu um pouco da ideia de como a gente entende a imagem. Nele, eu estou parado em frente à câmera e começo a falar todas as palavras que eu lembro da cozinha. Meu corpo é muito permeado pelo ambiente doméstico. Eu queria tentar lembrar todos os objetos que tinha na cozinha, porque eu penso uma ideia de corpo também através dos alimentos. A gente existe porque a gente se alimenta, se a gente não se alimentar, o corpo morre. Eu queria propor para mim mesmo esse jogo de que o corpo existe a partir dos alimentos e pensei: “onde a gente produz os alimentos? Onde é produzido o bolo quentinho, o cafezinho?” Na cozinha. Aí eu comecei a falar todas as palavras que eu lembrasse, sem escrever. Parece que é fácil, mas, quando você vai fazer esses exercícios, lembrar os objetos da cozinha, é difícil. O copo d’água está lá no vídeo porque eu queria que ele trouxesse a ideia de que o espectador está me questionando, quase como num depoimento, ou numa conversa investigativa, policial. Você está sendo abordado, e a única memória que você tem são esses objetos, que são mais cotidianos, triviais e que, no fundo, têm muito sentido. 

E, de novo, eu me interessei muito por construir esse vídeo a partir de um cruzamento com um trabalho do Richard Serra, o Verb List (1967), em que ele anota todos os verbos das ações que ele faz no ateliê. Ele escreve: serrar, cortar, martelar, pregar, prender, amassar, apertar. Como se faz obra? Cortando, serrando, pregando, colando, e ele escreve todos esses verbos como quem diz: “as ações é que constituem o objeto”. Nesse paralelo, é pela memória desses objetos que se configura o corpo e se estabelece um diálogo de vivacidade, de presença através da memória desses objetos. Além de tudo, a ação de numerar os verbos evoca imagens. Se alguém fala “copo”, você desenha esse copo. Talvez não até o mesmo copo, cada um desenha um copo que lembra, você vai desenhar o copo que tem na sua casa. Você acaba materializando esses objetos. E tem essa dinâmica do excesso, que é bonito também. Você vai sobrepondo esses objetos, que vão ocupando espaço. Com mais objetos, mais espaço é ocupado, sem haver nenhum objeto em termos físicos, propriamente. 

Eu ia perguntar por que você decidiu aparecer no vídeo, mas acho que você respondeu, já que, para você, era interessante a ideia da sua memória evocar esses objetos. 

E também a ideia do artista enquanto figura sendo questionada. Obviamente, a gente sempre tem que pensar que a obra é maior do que o artista, mas o artista está em voga ali, ele está nessa espiral onde se configura, onde se desenha a obra. Então, em quase todas as fotografias, senão todas, eu que estou presente. É como se eu fosse o feitor e a matéria. Eu sou aglutinado junto com esse fazer e me torno também o objeto em si. 

Pelo fato da sua produção ser tão plural, tão diversa, você já se confrontou com algum desafio no caso das pessoas não conseguirem identificar uma obra sua? Ou com a vontade, necessidade talvez de um espectador tentar conectar as coisas de uma forma um pouco mais linear do que como você as apresenta? 

Eu não tenho essa preocupação de que eles reconheçam se a obra é minha, não é minha.

Na hora em que estou fazendo, eu crio essa provocação comigo mesmo, é para mim. O trabalho do artista sempre é primeiro para ele, depois para o espectador. Eu acho que, quem produz para o outro, produz vaidade, produz produto. Acho que a obra é um questionamento, é uma pesquisa. O artista precisa ter uma pesquisa, e essa pesquisa nasce em torno da minha necessidade, do meu contexto, das implicações que estou vivendo. Então, não tenho nenhum interesse sobre se é linear, se não é. Acho que isso é um problema mais da academia, da pesquisa. Por incrível que pareça, eu não tenho essa preocupação, mas as pessoas sempre falam que o trabalho faz muito sentido. Eu não vejo isso, muito pelo contrário. Eu vou fazendo as coisas. Tenho, obviamente, um “relógio” que sinaliza quando estou muito fora. É como se fosse uma cozinha: “a minha cozinha é mediterrânea, eu só trabalho com esses alimentos” ou “a minha cozinha é tropical, eu trabalho só com esses…” A produção artística tem uma ordem. Por mais que ela permeie várias linguagens – a fotografia, o desenho, a escultura, o objeto, o vídeo –, tem ali um fio condutor que eu, muitas vezes, não vejo, mas a maioria das pessoas vem me falar que achou super coerente. Eu não estou preocupado em ver essa coerência, porque, se eu começar a ver só essa coerência, eu vou travar e não quero travar as possibilidades, eu quero ter uma amplitude de possibilidades. Eu tenho uma vida só e eu quero fazer de tudo. 

Pensando no conjunto de obras, eu percebi que várias delas são classificadas como “sem título”. 

Esse é outro problema na minha vida. Quando nasce título, é porque caiu uma pedra na minha cabeça [risos]. Porque, se não cair a pedra na cabeça, não tem título. Esse título precisa ser óbvio para mim. Não é que nem a Santa Ceia (2023), que precisava ter um título porque ela nasce de um memorial, de uma história, ou Escavador, que eu fiz em memória ao Van Gogh, ou Maiastra (2007), que é uma homenagem ao Brancusi, em que eu estou equilibrado de joelhos em cima de taças. Alguns nascem com título, mas, em geral, eu tenho muita dificuldade com título. Eu acho também que, às vezes, um título pode fechar muito. Então, de fato, é uma opção não nomear a obra. Eu poderia colocar um título florido, mas eu prefiro não dar título, porque aí eu abro uma sentença para ser investigada. Tem trabalhos que ordenam, é quando eu falo que cai a pedra na cabeça, senão, fica sem título. Então, junto com o mundo e o espectador, o próprio trabalho vai pedindo que reverbere nele algum sentido. 

Tem alguns trabalhos que precisam do título, porque o título vai sustentar alguma ideia que está dada. Ele nasce com aquele propósito muito redondo, muito desenhado, alinhado, aí o título faz sentido. Mas, em geral, quando eu olho para alguns trabalhos, eu penso assim: “ele poderia ter tantos caminhos, ele poderia ter tantos títulos, por que eu vou castigá-lo para o resto da vida a levar consigo o mesmo nome?” Isso acho que faz muito sentido nas nossas histórias. Por exemplo, o meu nome é Marcos Eduardo de Cais, ninguém sabe. Nino foi dado como apelido por carinho. Mesmo hoje, quando a gente discute a questão de gêneros, das sexualidades, por que a gente tem que carregar uma definição para sempre? Às vezes, as pessoas falam: “você é gay?” Eu falo: “não, eu sou o Nino, só isso. Nino”. E o Nino é várias coisas. Não preciso ser uma única coisa determinante para o resto da vida, posso ser um pouco mais líquido, me dissolver, me espalhar, permear o mundo. 

Entrevista realizada em 14 de março de 2024, no ateliê do artista, no bairro de Pinheiros, em São Paulo.

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