Tales frey

Tales Frey (Catanduva, 1982) é um artista transdisciplinar cujo trabalho desafia as normas convencionais sobre gênero, corpo e espaço. Sua jornada artística começou no teatro, onde explorou vários papéis, desde atuação e direção até figurino e cenografia. Contudo, foi na performance que Frey encontrou não só um meio de expressão, mas também uma plataforma para experimentação pessoal e social. Em suas performances, o corpo assume um papel protagonista, servindo como ferramenta para questionar e desafiar conceitos de identidade, gênero e expressão corporal. Na entrevista, o artista explora as diferentes formas de documentação de suas performances ao vivo, como a videoarte, fotografia e objetos de arte, e como suas experiências pessoais moldaram sua abordagem às artes performáticas e visuais. Confira:

Tales, primeiramente, muito obrigado por separar esse tempo para falar com a gente. Eu queria pedir para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante para um público que ainda não conhece a sua prática artística.

Meu nome é Tales Frey, eu tenho 41 anos, nasci no interior de São Paulo, no noroeste do estado de São Paulo, numa cidade chamada Catanduva. Eu saí muito cedo de lá para viver com o meu pai na capital de São Paulo e depois me mudei para o Rio de Janeiro, onde eu fiz a minha graduação em direção teatral na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Até então, eu tinha como principal meio de expressão artística as artes cênicas, o teatro propriamente dito. E o teatro não era um meio de expressão através do qual eu só me realizava trabalhando como ator ou como diretor, eu também trabalhava como figurinista, como cenógrafo, experimentava funções diversas. Comecei muito cedo, com 11 anos de idade. Comecei fazendo teatro amador, mas, já nesse momento, eu estava muito atento a todas as etapas do processo de criação até a concretização de uma peça. E, embora eu gostasse muito dos processos todos, sentia falta de desenvolver um projeto completamente autoral. Então, busquei a direção teatral à procura dessa possibilidade de criar trabalhos mais autorais.

Paralelamente, estudei também indumentária, então acabei desenvolvendo habilidades nessa área, que me fez ter contato com outras técnicas e, inclusive, com trabalhos que estão nos bastidores. Até 2008, o meu principal meio de expressão era o teatro, mas eu já gostava da linguagem da performance. Em 2002, eu comecei a experimentar a performance sem ter muita noção do que era o gênero artístico ainda, sem conhecer a teoria e história da performance. Eu passei a entender o que era essa expressão artística, no sentido de conhecer conceitualmente a performance, em 2006, quando fui aluno da Eleonora Fabião, que é uma grande referência do campo. E, nesse momento, eu tinha muito interesse pela performance, mas, àquela altura, isso não me rendia grande coisa financeiramente e, então, para sobreviver, eu trabalhava no teatro e, paralelamente, com o dinheiro que eu ganhava, criava meus projetos autorais em performance.

Em 2008, eu me mudei para o Porto, em Portugal, para fazer o meu mestrado em Teoria e Crítica da Arte, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Depois, acabei ficando no país para o meu doutorado em Estudos Teatrais e Performativos, que eu fiz pela Universidade de Coimbra. Até hoje (2024) eu moro na cidade do Porto e aqui eu também mantenho meu ateliê. Eu trabalho aqui na cidade, mas não só. Eu, na verdade, faço várias residências artísticas, apresento trabalho em diversas localidades, então, no fim das contas, estou em contextos variados sempre. Mas eu posso dizer que tem dois contextos em que frequentemente estou fazendo ou produzindo algo: por exemplo, quando eu vou para o estado de São Paulo, o interior é meu refúgio, é a casa dos meus pais, onde eu tenho minhas coisas, tenho meu acervo, espaço para trabalho, enquanto, na capital do estado de São Paulo, eu tenho a galeria que me representa no Brasil, que é a Verve. No Porto, eu tenho o meu ateliê e minha casa. Então, esses dois lugares – o estado de São Paulo e a cidade do Porto – são lugares em que realmente estou sempre. 

E, além de artista, eu sou professor na Universidade do Minho – uma excelente universidade pública do norte de Portugal – e isso sublinha uma maneira como sempre gostei de trabalhar, conciliando investigação teórica com a prática artística.

Pensando na performance e na forma como a sua obra se desdobra também no vídeo e no objeto, como é para você essa negociação entre diferentes elementos que, talvez, podemos argumentar, criam diferentes corpos de trabalho? 

Eu posso dizer que eu sou um artista transdisciplinar. Eu não tenho muitas técnicas específicas. Ou, melhor dizendo, eu posso até falar que eu sou um artista indisciplinado, porque eu trabalho sem, necessariamente, uma técnica. Então, como eu disse, o meu meio principal de expressão artística por muito tempo foi a performance e, sendo uma pessoa habilitada para fazer arte ao vivo, o que acaba acontecendo é que as minhas principais técnicas vêm das artes cênicas. E aí eu posso ainda dizer que, tendo formação em teoria e crítica da arte, eu tenho também técnica para produzir escrita. Juntando essas duas habilitações, da escrita e da prática nas artes cênicas, digamos assim, com as formações técnicas que foram adquiridas, eu acabo desdobrando esses saberes para me atrever em criações que são amparadas por linguagens variadas. Então, a partir de criações em performance, por exemplo, por conta das necessidades de documentação das situações efêmeras, das ações ao vivo, surgiram os meus primeiros experimentos em vídeo e fotografia. Eu comecei a desdobrar de fato a minha pesquisa para a apresentação do trabalho em formato de vídeo e fotografia de 2010 em diante, mas eu filmava e fotografava as minhas ações desde 2006 – e eu fazia isso sem pensar no potencial do desdobramento como um trabalho autônomo, ou seja, ainda não pensava na fotografia, no vídeo e em outras documentações apresentadas autonomamente como linguagens específicas que já se diferenciavam da performance original. 

Minhas primeiras materializações, que são mais escultóricas, objetuais, surgiram também das minhas criações em performance. E os primeiros objetos que eu elaborei inicialmente eram indumentos, trajes que serviam para as performances. Depois, eu fui percebendo que alguns tinham essa tal autonomia de que eu falei, que eles podiam carregar traços das ações ao vivo e, ao mesmo tempo, que eles poderiam também ser expostos de modo independente, como obras independentes.

Talvez possamos falar um pouco sobre a obra Estar a par (2017). Acredito que ela toca em todos esses pontos. Como essa obra começa? A partir do objeto ou da performance?

É curioso o modo como essa obra surge. Em 2016, eu estava fazendo uma performance na Bienal Horas Perdidas, em Monterrey, no México, onde fui apresentar um trabalho de performance que consistia em beijar por uma hora ininterruptamente um espelho de dupla face com a participação da Hilda de Paulo, com quem eu sou casado. Isso aconteceu antes da transição de gênero dela, portanto, a Hilda era apresentada publicamente, naquela situação específica, como uma identidade masculina cisgênera. Então, a leitura que as pessoas faziam dessa situação – duas pessoas beijando o mesmo espelho – era de que havia a composição de uma relação homoafetiva. 

Nessa ação duracional, para a qual dei o título de Be (on) You (2016), o espelho subvertia o beijo, propondo um jogo narcisista, pois não havia um beijo em que os nossos lábios se tocavam; estávamos intermediados pelo espelho. E, enquanto eu executava essa ação com a Hilda, comecei a perceber que o meu corpo estava muito bem ajustado ao dela. 

Anteriormente à ação do México, eu havia feito uma ação parecida em outros contextos, mas sob outro título, por abarcar significados bem distintos de Be (on) You. Os trajes eram trocados de acordo com certas convenções sociais e, então, na tal proposta anterior, F2M2M2F (2015), eu usava salto alto, roupas e acessórios considerados femininos, e não contava com a colaboração da Hilda de Paulo, mas sim com a de alguma outra parceira, e elas eram sempre muito menores do que eu e usavam roupas ditas “masculinas”, ou seja, sapatos baixos. A movimentação, no caso de F2M2M2F era mais desajustada devido às alturas distintas, realçadas pelos sapatos usados por cada performer, e, ainda, não havia tanta familiaridade entre mim e as parceiras que executavam a ação comigo, pelo menos não do mesmo modo como tenho com a Hilda, com quem sou casado há 16 anos. Então, quando eu fiz a performance Be (on) You com a Hilda, tudo ficou muito mais simples e, devido à facilidade gerada pela harmonia dos nossos corpos, pelo uso dos trajes masculinos (sapatos baixos, portanto), de repente, nós começamos a transitar pelo espaço com os pés quase conectados pelas pontas; estávamos em total sintonia.

E foi então que eu tive o insight de criar uns sapatos que forçassem os nossos corpos ao convívio. Naquele instante, enquanto eu fazia a performance por uma hora, eu concebi um trabalho de um modo muitíssimo intuitivo. E Estar a par é justamente o primeiro trabalho objetual que eu criei, que pode realmente ser apresentado independentemente da performance. Posso dizer que, inicialmente, elaborei os sapatos de Estar a par para servirem a uma performance, porém, os sapatos foram pensados conceitualmente durante uma performance que nem era a que tinha os sapatos como elementos fundamentais.   

O trabalho surgiu em 2017 e, a partir dele, consegui criar uma série de indumentos dentro dessa temática de colocar corpos em convívio. A ideia é pensar em harmonizações entre diferenças, em colocar pessoas, singularidades distintas, para conviver e viver uma experiência desafiadora, na qual tenham que se harmonizar para que a situação aconteça da melhor maneira possível.

Então esse trabalho começou com o objeto, depois se transformou em uma performance e resultou em um vídeo?

Eu pensei o objeto não para que fosse apresentado autonomamente, mas para que servisse a uma performance. Toda vez que a gente fazia a ação, o público ficava fascinado com a nossa facilidade de transitar juntos pelo espaço, e me pedia para usar o par de sapatos. Sempre que acontecia isso da audiência querer experimentar o par de sapatos, eu tinha a ideia de possibilitar que eles o utilizassem. E como a numeração dos sapatos é grande, muitos pés se ajustam ali dentro. Pode acontecer de ficar um pouco apertado ou um pouco largo. Os pés de quem quiser usar os sapatos podem não ficar perfeitamente ajustados, mas o trabalho em si também pode carregar um outro signo, visto que nossos corpos não necessariamente vão estar bem ajustados a todos os espaços. Surge assim uma camada simbólica nova para esse mesmo trabalho.E a realização em vídeo é porque eu sou o “maníaco da documentação”. Gosto de documentar tudo e depois ver se aquilo tem algum potencial para ser apresentado de modo separado do trabalho ao vivo. Eu gostei muito de uma das primeiras experiências que fiz com Hilda, que foi num estacionamento, e nessa situação surgiu um vídeo que adoro, mas depois nós desenvolvemos tanta habilidade com os sapatos que desdobrei o trabalho para vários outros formatos. Eu o apresento como díptico fotográfico, como uma única foto em que eu estou com a Hilda, e fiz ainda dois outros vídeos da ação: uma documentação da apresentação que fiz na BienalSur, em Buenos Aires, no MUNTREF, em 2019, e um vídeo realizado em estúdio – para o qual dei o título de Estar a par – Passo a passo (2019), onde apresento somente os pés mostrando todos (ou quase todos) os passos que descobrimos ao longo do processo. É importante mencionar que realizamos a ação sempre sem nenhum ensaio prévio. Tudo que é descoberto acontece continuamente durante cada apresentação dessa ação. E, durante as experiências, houve um acúmulo de passos descobertos. Esse acúmulo foi todo compactado em Estar a par – Passo a passo, que é um dos muitos desdobramento de um mesmo trabalho.

Voltando um pouco, quando você comentou de algumas das performances do espelho, em que você trocou as vestimentas, eu queria conectar isso com o trabalho Vestido (2014), que é um pouco mais antigo.

O Vestido é um trabalho bem interessante, que ainda ressoa bastante nos meus projetos. Comecei a concebê-lo em 2014, enquanto visitava várias lojas de vestidos de casamento numa mesma rua aqui da cidade do Porto. Queria fazer um trabalho novo, mas não sabia bem o que, então decidi buscar uma nova metodologia de criação. Fui como alguém que vai fazer uma experiência antropológica. Fui tentar sondar se conseguiria provar o vestido que estivesse na vitrine. A ideia era, com isso, coletar informações ali, quaisquer que me inspirassem para um trabalho. Coloquei um gravador no bolso e pedi para fazer a prova. Foi surpreendente, porque o processo me ensinou muita coisa, e minha linguagem foi sendo transformada a cada experiência. Na primeira loja, entrei e falei: “ah, eu queria provar aquele vestido”. E aí a pessoa disse: “o de noivo?” E aí eu falei: “não, o de noiva”. De modo automático, eu estava dando gênero para um objeto (o vestido). Com isso, entendi que não poderia falar “vestido de noiva”, e sim “vestido de casamento”. Então, no processo, aprendi várias coisas, e também me surpreendeu positivamente como as pessoas nunca perguntavam se eu estava procurando o vestido para teatro ou para qualquer outra finalidade artística. Logo na primeira loja, a pessoa me perguntou apenas a data do casamento. Eu percebi que, para ela, estava tudo bem, ela não criou nenhum impedimento. Isso me mostrou uma sociedade com uma certa abertura naquele contexto de 2014 para 2015. Foi durante o processo que eu fui percebendo que algumas lojas poderiam negar. E quando negassem? O que eu ia acumular de documentação da experiência? Então, eu decidi fotografar o vestido na vitrine, caso não permitissem que eu o provasse. Quando eu conseguisse fazer a prova, coloquei como regra que deveria fazer uma selfie vestindo o traje. No final de tudo, o dispositivo do trabalho ficou sendo uma compilação das fotografias com uma narrativa sintética de cada uma das imagens, o que resume cada experiência vivida.

Agora, estou trabalhando em um novo projeto, que consiste em provas de sapatos de salto alto. Eu vou até as lojas especializadas e, muitas vezes, eu me deparo com afirmações do tipo: “a numeração feminina vai até o 39”. Dificilmente (posso dizer que nunca) encontro sapatos de salto da vitrine que sirvam nos meus pés. Percebi que a prova de sapatos faz até mais sentido do que o vestido de casamento para tais discussões, porque normalmente consigo realmente vestir os trajes de casamento que se ajustam ao meu corpo, mas os sapatos eu nunca consigo.

Então essa performance dos sapatos é feita com um processo similar, ir até a loja, pedir a numeração…

O processo é similar, mas o dispositivo desse projeto, chamado Calçado (2024), acaba sendo esteticamente mais arrojado, porque tem uma composição próxima da colagem. No caso, eu não tiro fotos de sapatos nas vitrines, porque, em geral, as pessoas me permitem experimentá-los, mas os sapatos nunca cabem perfeitamente nos meus pés. Os textos que narram as experiências vividas são bem mais sintéticos e, quase sempre, são resumidos a determinada afirmação absurda dirigida a mim. Na composição, eu dei um tratamento estético diferenciado em relação ao primeiro projeto, que era simplesmente a apresentação de fotografias e textos ladeados. Nesse segundo caso, eu pensei de fato na composição de corpos mais híbridos, conectando pés, formando muitas duplas estranhas e alguns pés solitários. Inclusive, essa junção de pernas e/ou de pés é algo muito recorrente nos meus exercícios estéticos.

Me parece que também existe um aspecto temporal na forma como acessamos lojas e produtos. Por exemplo, se eu quisesse comprar um sapato feminino hoje, provavelmente compraria online. Ouvir você falar sobre ir à loja e pedir um número me lembra muito mais da minha infância. Então, existe esse reconhecimento temporal de como o consumo acontece e como ele tem mudado ultimamente.

Sim, ele é menos presencial. A nossa relação com a vida em geral é menos presencial. Eu tenho essa tendência de gostar de ver e tocar. Muito raramente eu compro coisas online, principalmente vestuário, a não ser que eu quisesse mesmo um sapato que me servisse, aí sim eu buscaria lojas especializadas online. Mas isso é uma demonstração de como há uma exclusão para determinados corpos na sociedade, porque um corpo que não se enquadra num padrão hegemônico não pode simplesmente transitar por uma calçada e se apaixonar por um par de sapatos e querer comprar os tais sapatos da mesma forma que os corpos que atendem aos padrões podem. Há uma diferenciação que está explícita nessa relação, e é ela que eu quero denunciar.

Como você percebe essa denúncia? Ela ocorre em vários níveis. Você observa essas exclusões somente no âmbito do masculino e feminino, ou também em relação a tamanhos e formas?

Acredito que é para além do masculino e feminino. É um padrão corpóreo que deve atender à exigência capitalista, no sentido de construção do corpo. Não se trata apenas do que consumimos, mas também de como construímos nosso corpo. Somos induzidos o tempo todo a buscar a magreza, o corpo sarado. Somos bombardeados por informações para buscar esse corpo dito “ideal”. Percebemos isso até nesse tipo de adestramento que existe quando vamos comprar algo e não tem o nosso tamanho. Já é uma maneira de nos fazer entender que tipo de corpo deveríamos ter. O modo de funcionamento capitalista nos condiciona, nos adestra e nos obriga a estar de acordo com formas já disponíveis, já dadas. 

Inclusive, nesse projeto em que eu crio relações com sapatos, eu estou construindo uma escultura em grande escala que eu chamo de Stiletto Dance (2024), algo inédito na minha prática, e que está em processo de elaboração para uma exposição que vai abrir em abril. [A exposição foi inaugurada no espaço Maus hábitos, na cidade do Porto, em Portugal, e ficou em cartaz de 6 de abril até 11 de maio de 2024].

 Essa escultura fala, de certo modo, sobre uma exclusão que eu vivenciava quando era criança. A minha mãe possuía uma academia de ginástica e dança feminina entre os anos 1980 e 1990. Eu queria fazer parte daquela academia porque a percebia como um ambiente de arte. Minha mãe criava coreografias de dança e eu a tinha como importante referência. Eu via as mulheres dançando e desejava pertencer àquele universo também. Também queria dançar, participar das apresentações ao vivo, mas eu não podia, pois era um ambiente exclusivamente feminino. Ressalto que a minha mãe não tinha a consciência que tem hoje, mas, naquele contexto, estava reproduzindo o que a sociedade era. A academia de ginástica e dança era para mulheres de uma classe social específica, contemplando mulheres cis, brancas, magras. Hoje, o trabalho que a minha mãe desenvolve, dentro da área da educação física, é completamente inclusivo, considera as diferenças, inclui todas as idades, gêneros para além do binarismo. Então, é muito bonito ver como ela foi se transformando para muito melhor. Ao mesmo tempo, percebo como essa minha experiência da infância ainda ecoa em mim, seja pela inspiração que a minha mãe sempre foi para mim (com suas habilidades nos desenhos de trajes, na coreografia de dança, na edição de música), seja pela exclusão que eu sentia, não só nesse contexto que narrei. Isso tudo acaba transparecendo de algum jeito nas minhas criações. E eu exprimo através da arte essas reflexões e, inevitavelmente, as críticas aos costumes engessados das sociedades em que vivo acabam vindo à tona.

Eu gostaria de perguntar sobre a série Memento mori. São várias performances que você sempre faz no seu aniversário, certo? De onde veio essa ideia? Desde quando você a executa? Ela acontece todos os anos?

Sim, eu faço todos os anos desde 2013, quando estava prestes a concluir meu doutorado. A pesquisa que eu realizava era sobre ritualização e envolvia tanto a crenças circunscritas na religiosidade quanto as que estão relacionadas à moda (a tese foi desenvolvida principalmente a partir da moda), levando em conta como essas forças podem provocar alterações notáveis nos corpos. Eu queria falar sobre modificação corporal e como ela ocorre através dessa crença em algo entendido como superior, como uma força maior que governa nossas vidas. Nesse período, eu estava experimentando diversos rituais e comecei a perceber que, para um ritual se caracterizar como tal, deve existir nele uma eficácia transformadora, deve haver uma mudança efetiva. Então, comecei a pensar em rituais que realmente possibilitem transformações irrevogáveis, que não permitam retorno, e a explorar rituais do nosso cotidiano, como o aniversário, o casamento, e incluí também o velório. Se eu me caso, nunca mais vou ter o estado civil de solteiro de volta, porque poderei ser divorciado ou viúvo, mas solteiro, nunca mais. Aí, pensei em explorar os aniversários também. 

Outro pormenor que pode ter me motivado a criar a série Memento mori é o fato de eu ter nascido no dia do aniversário de um ano de uma das minhas irmãs. Passei a vida comemorando meus anos junto com ela, sempre entendendo esse evento como uma colagem de dois rituais, nos quais duas pessoas cumpriam seus ritos de passagem numa mesma data. Todos os anos, havia essa conjugação de duas festas de aniversário na mesma casa, com dois grupos distintos de amigos que, com o tempo, passaram a ser o mesmo nicho de amizades.Memento mori é uma colagem de rituais porque é arte e vida, é um ritual estrito, mas é também ritual artístico. Acho válido mencionar que fiz um projeto de performance para o meu velório, que consistirá na finalização dessa série de aniversários. Não tenho controle sobre o modo como vai acontecer, mas deixei uma instrução feita.

Você deixou as indicações para o seu velório como uma performance?

Sim. Eu tenho uma instrução, mas quero que seja revelada só quando acontecer mesmo [risos]. A vida é muito louca, a gente não sabe quem vai antes, mas deixei dito na minha família. O meu casamento também foi explorado. Eu me casei com a Hilda dentro de uma galeria, e durante três dias fizemos esse processo de ritual de casamento também. As performances com os aniversários surgiram no mesmo ano, 2013, depois do meu casamento. Meu aniversário é no dia 20 de junho, e decidi fazer uma festa que também pudesse parecer um velório na primeira ação da série, então busquei juntar elementos festivos de um aniversário convencional e códigos mórbidos que vemos em velórios de culturas variadas. Assim, codifiquei esses signos festivos e mórbidos no meu corpo, criando uma figura que se assemelhava a uma múmia, com balões para dar a ilusão de ascensão, de levitação. Mas, ao mesmo tempo, se olharmos com ceticismo — ou até mesmo desconfiança, considerando dados mais concretos, mais científicos —, essa situação é construída apenas para criar ilusões. O corpo vai continuar ali, os balões murcham, a festa acaba. Nesse sentido, há também uma construção, para que possamos ter um entendimento mais cético sobre a morte.Eu criei esse primeiro evento de performance/aniversário sob o título de Proxim(a)idade (2013 – ), e determinei que isso seria uma série. Fiz isso como um desafio e, então, todo ano eu tenho que criar uma performance nova. Todo ano eu faço o aniversário como performance e penso muito no modo de transformação do próprio projeto artístico, porque eu crio um ritual artístico que é também um rito de passagem, mas quando eu repito esse ritual artístico em outros lugares e momentos, ele é transformado e deixa de ser o tal rito de passagem inicial. Quando eu repito a ação, isso cria a ilusão de que eu estou fazendo mais um aniversário, e mais um aniversário. Então, se eu fosse contabilizar o número de anos que eu tenho hoje a partir das repetições, tenho mais de cem anos.

É interessante observar esse aspecto banal, digamos, do aniversário, do casamento, do velório, desses rituais que a gente cria, que são extremamente performáticos. A ação é extremamente performática.

A nossa vida tem muito ato que é muito simbólico e muito performativo, muito performativo mesmo. E é claro que, ao dizer que algo é performático, a gente coloca um signo ali que deixa claro que aquela situação é também um projeto artístico, que a desloca desse corriqueiro para o artístico. Mas a gente tem muito gesto performativo no nosso cotidiano, e são confirmações que são realizadas nesses rituais. A gente repete do mesmo modo as coisas, a gente faz e nem sabe por que está fazendo algo, mas a gente está reproduzindo rituais e confirmando dados através desses rituais. Então, isso me interessava demais. Eu passei a desconstruir o modo de comemoração, pensando em fazer o meu jeito de comemorar o aniversário, meu modo de fazer um casamento e meu modo de fazer um velório, não cumprindo necessariamente esse que é socialmente entendido como o modo de se fazer.

Pensando nesses rituais do Memento mori, que são bastante sociais, e voltando para a questão do vestido, você vê nas suas performances essa diferenciação entre o político, o social, a crítica e a celebração, ou é tudo um pouco mais fluído nesse sentido?

Eu acho que está tudo sempre imbricado, eu nunca consigo separar estético e político. Sempre tudo é político. E até esse tipo de ritual artístico que faço, que parece tratar de uma situação muito específica minha, que é o meu aniversário, o meu casamento, acaba virando um evento também com muitos signos sobre política. Quando eu me casei com a Hilda, eu fiz o casamento na Secretaria de Cultura da cidade de Catanduva, e não foi uma escolha em vão. É claro que a proposição acaba virando um debate público, porque é um casamento homoafetivo dentro de um órgão público. Isso, de fato, gerou debate e gerou também revolta de um grupo mais conservador, que depois foi se manifestar dizendo que a prefeitura local estava financiando o casamento, o que não era verdade. Eu decidi fazer o casamento, e eles apenas me cederam o espaço. Esse jogo político aconteceu de modo muito claro nessa situação do casamento. E em aniversários também acontece muito porque, como se trata de um modo de ruptura a respeito de como a gente comemora um aniversário, o modo como ele ocorre é completamente distinto. As pessoas chegam para o evento e não necessariamente conseguem contato com o aniversariante. O aniversariante está em performance, então nem os parabéns eu recebo mais. Esse jogo, que faz parte do jogo político também, não acontece.

Para fechar, eu queria perguntar se você gostaria de dividir com a gente alguma dificuldade, algum empecilho, algum problema que você encontrou ao longo da sua carreira.

Tive que lidar com censuras, o que não foi nada positivo. Também lidei com falta de ética no percurso. A falta de recursos também aconteceu e, em muitos momentos, ter que fazer algo que eu almejava sem ter muito apoio financeiro foi um grande desafio. Além disso, também há o desafio de entender que, muitas vezes, nós precisamos ser estratégicos no modo como fazemos negociações com pessoas do mesmo circuito, com as instituições, com artistas.

Mas há também um desafio positivo, do qual eu particularmente gosto, o de não conhecer uma determinada técnica e ter que aprendê-la para materializar algum trabalho, alguma ideia. Atualmente, estou vivendo exatamente isso, é uma grande empolgação, estou dormindo pouco, fico ansioso porque estou realizando um projeto que nunca fiz antes, que é de uma escultura de grande escala, com material muito sofisticado, e estou fazendo isso com uma fábrica local chamada ArtWorks. Eles produzem grandes obras para grandes artistas de Portugal e também artistas internacionais. Então, eu me sinto muito responsável pelos passos que são dados por uma equipe enorme de pessoas e eu tenho que dar a palavra final para dizer “isso vai funcionar, eu quero desse modo”, e de repente eu vejo a coisa sendo construída. É fascinante, é estimulante, mas, ao mesmo tempo, é um grande desafio.

Entrevista realizada em 23 de Fevereiro de 2024 remotamente via Zoom.

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