Mano Penalva

Mano Penalva (Salvador, 1987) é um artista cujas obras desafiam conceitos opostos entre o comum e o extraordinário, o regional e o global, o industrial e o artesanal. Seu trabalho revela um olhar agudo sobre as complexidades das interações humanas e a relação entre o indivíduo e o ambiente, seja em seu país de origem, seja em outros lugares visitados. Na entrevista, o artista detalha como sua prática busca deslocar materiais de seu contexto usual para recontextualizá-los no campo da arte e de que maneira usa esse ambiente como um meio de investigação cultural e social para explorar e questionar as relações entre seres humanos e objetos e entre cultura e identidade. Confira:

Mano, muito obrigado por me receber aqui no seu estúdio. Gostaria que você se apresentasse com qualquer informação que achar relevante, pensando num público que ainda não conhece você e a sua prática artística.

Meu nome é Mano Penalva, nasci em Salvador, Bahia. Tenho muito interesse em observar como os seres se relacionam com as coisas. Acredito que uma das coisas mágicas de ser artista é ser um facilitador, como se as coisas fossem criadas para existir de uma forma e, como artista, tenho essa possibilidade mágica de expandir essas possibilidades. Sou formado em comunicação, mas inicialmente estudei ciências sociais com ênfase em antropologia. Trabalhei por muito tempo com pesquisa de comportamento e pesquisa de mercado para grandes marcas globais, e isso me deu uma possibilidade muito interessante de viajar bastante, de entrar em diferentes aspectos de realidades completamente distintas, sobretudo aqui no Brasil. Em paralelo, também estudava no parque Lage, onde havia uma carga muito forte de pintura e que é evidente na minha produção ainda hoje, mesmo quando a tinta não está presente. O meu trabalho possui muitas camadas, e até mesmo os trabalhos mais pictóricos carregam uma carga sociocultural muito importante, que está ligada à minha formação. Minha produção hoje ocorre bastante em São Paulo, com um interesse muito forte na manualidade e na materialidade latina, especialmente no México, aonde, nos últimos anos, tenho ido com uma certa frequência para expor, mas também para produzir e pensar em novos trabalhos.

Como você percebe a influência da cultura brasileira e baiana no seu trabalho? E como essa percepção mudou à medida que você viajou e teve experiências em outros lugares, como o México?

É engraçado, hoje mesmo, quando estava vindo para o ateliê, encontrei um amigo artista chamado Célio Braga. Ele mora na Holanda, em Amsterdã, há 20 anos, e normalmente passa seis meses no Brasil e seis meses lá. Ele estava me contando sobre a importância de vir ao Brasil para ele. E realmente, acho que no Brasil há uma certa visceralidade, algo muito potente. Encontrei isso também no México, principalmente na Cidade do México. Tinha a impressão de que meu trabalho estava muito associado à brasilidade, mas isso era uma percepção das pessoas, pois eu mesmo não tinha essa visão. Às vezes, me incomodava um pouco, pois saíam matérias me rotulando como “artista baiano” ou “artista brasileiro traz o olhar baiano para isso”. Na verdade, acredito que o lugar da arte não tem a ver com isso. Não acredito que exista uma arte baiana ou uma arte brasileira. Acho que essa questão do entorno cultural pode esboçar alguns elementos que contribuem para essa produção, mas acredito muito nesse campo maior. O Cildo Meirelles, no lançamento do livro dele na galeria Luisa Strina, respondeu a vários jornalistas que o questionavam sobre como ele se sentia no ápice da arte conceitual. Ele disse: “Parem de me chamar de artista conceitual, eu sou artista e ponto”. Acho isso muito interessante para refletir. 

O seu trabalho, como o Projeto para monumento, interage bastante com a pop art e questões contemporâneas, mas também estabelece um diálogo com a história da arte. Poderia falar mais sobre esse projeto?

Projeto para Monumento fala sobre a construção desse corpo alimentado, que também é um monumento, uma construção. Um dos primeiros trabalhos que fiz em 2017 e que eu considero muito importante se chama Maíz, 2017. Maíz significa milho em espanhol, e esse trabalho nasce a partir de uma notícia que vi na cidade, que dizia que o milho bom, orgânico, estava indo para os Estados Unidos, e o milho transgênico produzido nos Estados Unidos estava indo para o México. Então, criei essa imagem, que é um milho feito de salgadinhos Cheetos, em forma de cartão-postal. Trabalhei com dez vendedores ambulantes na Cidade do México, vendendo esses cartões-postais, e todo ano, retorno à cidade para colocar mais cartões no mercado. E foi muito curioso, tiveram alguns vendedores que ficaram super reticentes. Eles costumam vender imagens de Che Guevara, da torre latino-americana, das pirâmides, mas isso também é um símbolo mexicano, a coisa do milho, da cultura, está muito associada à comida. E eu fui conversando com eles para vender esses cartões lá, onde a renda ficava toda para eles, pois o meu interesse era que esse trabalho circulasse. No ano seguinte, voltei para falar com um dos vendedores — o mais reticente ao topar o projeto — e ele falou assim: “Por que você demorou tanto? Eu vendi todos os cartões-postais na primeira semana”. Para mim, esses feedbacks são muito importantes, porque de alguma forma é um trabalho que dialoga com o movimento de arte postal e ele fala muito sobre a questão alimentar, sobre essas trocas que acontecem… não só culturais, mas também socioeconômicas. E, no caso desse milho, muita gente não se dá conta de que ele é feito de Cheetos e é quase o mesmo processo que acontece com a comida. Quantas coisas acabamos ingerindo sem nos dar conta do que realmente está ali. Tenho outra série de trabalhos chamada Costales, que é feita a partir de sacos de ráfia que transitam pelo mundo transportando alimentos geralmente secos, como grãos, pimenta-preta, arroz, feijão, manjericão, milho de pipoca, coco, fertilizantes. Esses são sacos colombianos de uso geral. Para fazer esse trabalho, são necessários cerca de 60 sacos de ráfia plissados para criar essas texturas, essas camadas. O que me interessa nisso é criar uma abstração tanto da palavra quanto da forma e ir para o campo da pintura. É tinta sobre uma estrutura, mas quem determina e aplica essa tinta é a indústria. Esses trabalhos conversam muito com a história da arte. Eles possuem uma carga de Palatnik, mas partem dessa matéria que está em jogo na vida. Então, há um questionamento muito grande sobre esses símbolos e esses códigos que são impressos nesses sacos, como se fossem vistos de entrada. Há até pouco tempo não existiam passaportes nem vistos de entrada. Os vistos começaram após a Segunda Guerra Mundial, considerando que os meios de transporte não eram hiperdesenvolvidos, então a facilidade de transitar não era grande. Na verdade, os fatores sociais de trânsito eram determinados pelos socioeconômicos, ou seja, viajava quem tinha dinheiro. Hoje, a partir do momento que o avião tornou muito mais fácil viajar, é necessário criar outras políticas de proteção de entrada nos espaços. Isso também se aplica aos grãos, às comidas. Logo, também é necessário criar novas políticas e novos códigos para serem impressos nesses sacos, como se fossem vistos. Isso, na verdade, é o produto final, mas, até chegarmos a esses acordos de transição e de troca desses sacos no mundo, são necessárias políticas externas macro e microgigantescas. 

E falando sobre o contexto e a influência da pintura nos seus trabalhos, podemos falar um pouco da série Ventana?

Esse é o trabalho mais recente na minha produção, que inclusive estava em exibição na galeria Simões de Assis [Exposição “Dois pra lá, dois pra cá”, inaugurada na galeria Simões de Assis, em Curitiba, de 7 de março até 20 de abril de 2024]. Esses trabalhos são um desdobramento de uma série que comecei por volta de 2013-2014, chamada Samba. São faixas de náilon – geralmente encontradas em cadeiras de praia e sacolas de feira – plissadas e dobradas. É um trabalho que dialoga muito com a Op Art, e trata-se de uma observação da materialidade e de como o material se comporta ao ser usado. Todas as vezes que eu comprava esses materiais, era muito difícil de manusear, pois qualquer coisa ele amassava e marcava, e essas dobras respeitavam essa condição, essa natureza do material. Então, essa série aconteceu lá atrás, e recentemente eu comecei a produzir esses trabalhos, que têm uma segunda camada, que são as ripas de madeira. É um trabalho de composição de cor e pintura. Todos esses trabalhos têm um jogo. Então, quando você vai passando por eles, eles trazem novas informações a partir dessa segunda camada.

Sim, é um trabalho bastante abstrato. Embora possamos identificar alguns elementos do material, da textura, as camadas, o resultado final é abstrato.

É um abstrato geométrico, então conversa muito com a produção concreta. O meu trabalho muitas vezes tem uma carga de humor, quase de chiste, muito forte, pela natureza da matéria. E aí eu venho com esse material muito plástico, que está nas feiras, nas praias. Na última camada, por exemplo, eu uso tinta esmalte, que também é uma matéria que está presente na rua, na vida, no cotidiano. Não é uma tinta super refinada de uma pintura clássica nem uma tinta a óleo. Eu brinco com o pessoal aqui no ateliê e digo que me interessa essa gostosura da tinta, tanto na produção quanto no resultado. Eu me delicio fazendo isso. Aplico o pincel e a superfície fica completamente coberta por essa camada que tem uma plasticidade, um certo brilho, ainda que seja acetinada.

Até o plástico, quando você trabalha com ele em uma estrutura um pouco mais rígida que o painel, dá uma qualidade a ele, como o brilho, que no dia a dia a gente acaba não percebendo. Porque, por mais que seja um tecido, a gente sempre vê ele sendo utilizado, as curvas sendo moldadas, e não lisas. Eu nunca tinha visto como rolo. 

Um aspecto fascinante do meu trabalho é a questão dos rolos de materiais. Frequentemente, tendemos a ver certos itens como intrinsecamente regionais e artesanais, supondo que foram feitos manualmente. Naturalizamos esses objetos como populares ou regionais, mas esquecemos que há uma grande indústria por trás deles. Na verdade, muitos desses itens não têm nada de artesanal, são produtos de processos industriais altamente sofisticados. Explorar essa temática está diretamente ligado ao meu interesse pela antropologia, com um foco específico no estudo da cultura material. Busco compreender como esses materiais interagem com a cultura, como são apropriados e trabalhados. Além disso, me intriga a possibilidade de deslocar esses materiais para o campo da arte, transformando-os em algo completamente novo e diferente.

Vejo o artista como alguém com uma potência de ressignificar os materiais e as coisas e permitir que continuem existindo na vida de uma outra forma. A minha produção e o meu interesse caminham muito por esse lado de entender, observar, escutar e ressignificar esses materiais e coisas dentro da cultura. É uma espécie de batalha boa: não tem perdedor nem vencedor, tem faíscas, tem trabalhos.

Eu tenho um trabalho chamado A bênção, onde coloco um cabelo gigante de palha da costa em uma cadeira de balanço. Esse simples ato transforma a cadeira, fazendo com que ela deixe de ser apenas uma cadeira para se tornar uma bênção — uma bênção de uma senhora, uma bênção da minha avó. Essa transformação reflete a grande contribuição dos movimentos Fluxus e Dadaísmo para o mundo da arte. Eles nos ensinaram que pequenos deslocamentos podem ter um impacto poderoso, funcionando como uma espécie de “efeito lupa”. O artista tem a capacidade de ampliar ou diminuir a importância de algo, proporcionando novas percepções e significados.

Quando falamos desses materiais não preciosos e extremamente difundidos, diferentes pessoas os reconhecem de maneiras distintas. Por exemplo, os coreanos podem identificar um uso para esse material, enquanto brasileiros podem reconhecer outro. Talvez, até mesmo na Cidade do México, as pessoas associem esse material a uma utilização diferente. O espaço onde cada pessoa atribui seu entendimento para aquele objeto, sua textura, sua bagagem cultural e experiências, é único.

Essa leitura é perfeita. Em 2016, trabalhei extensivamente com tote bags, um material comum no Brasil, e expus esses trabalhos em Miami e Bruxelas. As interpretações foram diversas: pessoas ligadas à moda associavam as tote bags à Chanel, que havia feito um desfile com elas em 2012 ou 2014. Outros viam uma conexão com a África ou com as pessoas carregando tote bags nas ruas de Paris.

Esse é o poder plural da arte: a capacidade de ser interpretada de acordo com as experiências e as bagagens culturais de cada um. Esses trabalhos têm uma carga mais ampla, representando o campo expansivo da arte, que consegue penetrar e ser reinterpretada pela cultura. Embora muitas pessoas associem essas obras à Op Art, meu interesse reside mais no encontro dos materiais e no efeito que produzem enquanto pintura e composição. Trata-se da plasticidade, do brilho sofisticado, que, embora familiar, convida a uma observação mais profunda. Frederico Morais, um curador cujo pensamento eu admiro, disse que uma das contribuições da arte latino-americana é emprestar ao mundo um aspecto “caliente-sexy” à produção artística. Acho essa visão extremamente potente, pois através dos materiais conseguimos falar sobre forma e geometria de maneira envolvente e rica. Somos moldados a reconhecer formas, mas minha intenção é desafiar o observador a olhar além, explorando novas camadas de significado.

Ainda sobre a série Ventana, como é o processo de criação e escolha dos títulos e apresentação dos trabalhos?

Os títulos são todos a partir de observações do cotidiano, de ações, como beijo, ampulheta, baleba – que é um jogo de gude –, pandeiros. São nomes e palavras que, de certa forma, funcionam como um chamado para observar esses eventos do mundo comum. Justamente, é para indicar que o trabalho não está nesse lugar puro, da forma, da cor e da pintura. Está em um lugar um pouco mais ordinário.

Alguns dos seus trabalhos são bastante esculturais e possuem um jogo óptico de cores que muda conforme a percepção do espectador. Como você integra esses elementos nos trabalhos?

O ateliê funciona muito como um laboratório, onde permito um espaço para tentativa e erro. Muitas vezes eu não começo já sabendo o que o trabalho vai ser, me permito seguir o fluxo do material e às vezes, vou seguindo com uma ideia. Tenho um trabalho chamado O beijo, que é feito com corda de miçangas, e, dependendo do ângulo que você olha, ele pode ser roxo ou verde, como um efeito moiré de interferência óptica. Esse trabalho, por exemplo, iria ter outra camada de verde. Mas é muito complexo, pois, se eu mudo 10 centímetros para cima ou se eu coloco um verde um pouco mais claro ou mais escuro, o trabalho se transforma em outra coisa. Então, há muita experimentação e tentativa e erro. E, no meu trabalho, eu deixo que esses erros venham mesmo, porque para mim eles são fontes de inspiração. Tem um jogo óptico que não permite ver tudo de uma vez só. O corpo precisa se mover para que essas camadas apareçam. Por isso, essa exposição se chama “Dois pra lá, dois pra cá”, que é como uma dança. Quando convidamos alguém para dançar e a pessoa diz que não sabe, respondemos: “vem, é muito simples, é dois pra lá, dois pra cá”. Então, é quase um convite para essa percepção mais simples desses trabalhos. Vamos apenas curtir, não é necessário ter todo esse conhecimento e formação em arte para experienciar esses trabalhos.

É interessante esse movimento inconsciente que acontece quando um espectador tenta negociar o espaço da sua visão com a obra. Geralmente, acaba se encontrando numa espécie de dança, uma dinâmica que permite observar e explorar diferentes aspectos do trabalho, que muda conforme o espectador explora essas diferentes posições.

Sim, total. Eu também tenho uma outra série de trabalhos agigantados que chamo de Alpendre. Alpendre é essa pequena varanda na porta de casa, que vem de uma cultura árabe, mas que, de certa forma, muitas outras culturas adotaram esse aspecto arquitetônico. A Espanha, com a chegada dos mouros, por exemplo, teve uma forte interferência nessa formação arquitetônica. Então, esses trabalhos receberam esse nome pois representam muito do que considero importante na minha produção e investigação, que é esse lugar de transição entre a casa e a rua, entre o público e o privado. Esses trabalhos funcionam como esse lugar de passagem, onde o corpo quase que precisa se aclimatar para entrar e sair de casa. Isso ficou muito evidente na pandemia, por exemplo, quando as casas, das mais simples as mais sofisticadas, todas criaram esse lugar para tirar o sapato, lavar as mãos. Ou também esse lugar onde as pessoas colocam uma planta para afastar o mau-olhado. É esse lugar onde criamos uma zona que prepara o corpo para sair ou entrar em casa. Então, tem uma relação muito corporal. Nas vezes que expus esses trabalhos, eles funcionavam quase como uma janela, em que há essa relação entre vitral de catedral, entre o externo e o interno. Essas camadas têm quadrados de tamanhos diferentes. Então, há também esse efeito óptico, e quando o corpo caminha por esses elementos, através do movimento dos quadrados, cria-se uma outra percepção de aprofundamento e afastamento.

Essa densidade que é criada no espaço também é interessante, porque, embora seja uma barreira muito simples de transpor, ao mesmo tempo, pelas camadas, ela cria uma densidade que é difícil de penetrar. A série Ventana também promove essa sensação de uma barreira permeável, que não deixa de ser barreira.

Na série Ventana, todos os trabalhos foram feitos com elementos de passagem, como as palhas, muxarabis e peneiras com densidades diferentes, normalmente usadas para separar o joio do trigo, para separar grãos e até na construção civil, para peneirar areia e remover pedrinhas. E isso também tem a ver com como o corpo é percebido na sociedade. O muxarabi, por exemplo, é o primeiro lugar onde as mulheres aparecem para a sociedade, nesse lugar onde você vê sem ser visto. É um elemento arquitetônico colonial muito importante e relevante principalmente para o clima do Brasil, já que permite a passagem de ar. Envidraçar tudo e colocar tudo como caixas de concreto pode causar um problema sério. Se não começarmos a adaptar e pensar nisso, as construções se tornam estufas. Esse trabalho das Ventanas parte da observação de arquiteturas e valores arquitetônicos, como os trabalhos dos Beirais, por exemplo. Os beirais são essas estruturas arquitetônicas das fachadas das casas coloniais, e que eram extensões do telhado, e a quantidade de beirais em uma casa indicava a condição financeira da família. Se a família era mais rica, a casa tinha três beirais, chamados de eira, beira e tribeira. Se a família tinha menos condições, a casa não tinha eira nem beira, dando origem à expressão popular. Era um elemento arquitetônico, mas que também era um distintivo social. Então, começo a fazer esses trabalhos com as miçangas de madeira, que estão muito presentes no cotidiano do brasileiro, seja nas cortinas que fazem a separação das casas, dos cômodos, mas também aquelas presentes nos encostos de carro dos taxistas. Sobretudo para criar uma camada de ar entre o corpo e o banco, pois a ergonomia dos carros não era como hoje em dia, não tinha ar-condicionado.

É curioso pensar como essas miçangas de madeira ou até mesmo as estruturas como portas devem aparecer em diversas culturas além da brasileira.

Sim, vai muito além da cultura brasileira. Por exemplo, em Nova York, vemos taxistas usando isso nos bancos. Claro que isso está diminuindo cada vez mais, pois a ergonomia dos carros está melhorando. No entanto, as pessoas também têm um fluxo cultural e levam um pouco da sua cultura e dos seus valores para outros lugares. Isso é o que eu acho muito interessante.

Existe também uma democratização do objeto e desses detalhes arquitetônicos que viajam com muita facilidade. Pensando no mundo árabe ou no mundo europeu, não existe um julgamento religioso ou cultural desses objetos. Eles são simplesmente incorporados e reaproveitados conforme cada um precisa. Isso também se reflete nas tote bags e nesses materiais que são, de certa forma, culturalmente democráticos.

Sim, exatamente. E retornando um pouco a questão da bagagem pessoal, na exposição que fiz no México, [Exposição Cama de Gato, inaugurada em 24 de setembro a 29 de outubro de 2022, no espaço da galeria LLANO, na Cidade do México], os visitantes percebiam elementos completamente diferentes, baseados em suas próprias crenças e experiências. Alguns viam referências ao Candomblé ou à Santeria, como é conhecido localmente. Os visitantes judeus identificavam elementos judaicos, enquanto os budistas viam referências budistas nas miçangas. Alguns também viam elementos de sadomasoquismo, como as argolas. Essa exposição abordava muito o trabalho nessa lógica de dor e prazer. As composições eram feitas com tecido de bancos de carros e miçangas e faziam referência aos encostos que ofereciam “massagens” aos trabalhadores que passam muitas horas no carro. Com isso, também tinha o convite para os visitantes experimentarem essa ideia de prazer e dor e refletirem sobre que massagem é essa. 

Essas miçangas de madeira são produzidas no Brasil?

Hoje, eu trabalho com uma família de artesãos no interior do Paraná, e isso é um outro dado da minha pesquisa e produção. Entendo que cada trabalho, cada ideia, exige um meio para existir. Portanto, estou interessado em explorar o máximo desses meios. Por exemplo, tenho um trabalho que se chama Branquinhas, e são sete tonalidades de branco, mas são de farinha de mandioca. E esse trabalho fala muito sobre esse aspecto de que só quem conhece bem sabe entender a qualidade dessas farinhas. Como nordestino, consigo decifrar essas qualidades, como a mais torrada, a menos torrada, a mais branca, a mais crocante e assim por diante. Isso tem muito a ver com a cultura e a lógica, por exemplo, dos esquimós, que possuem milhares de nomes para o branco. Ou os indígenas têm nomes diferentes para os verdes, pois imagina a percepção deles dentro da floresta. Então, eu me coloco sabendo das qualidades dessas farinhas e, como são sete, acaba criando a lógica de ser uma para cada dia da semana e, com isso, o trabalho se torna completamente geométrico. 

Mudando para uma outra obra, poderia nos falar sobre Tudo passa?

Essa obra nasceu em 2016, durante um período muito difícil no Brasil, quando estava acontecendo o impeachment. Acredito que esse trabalho seja mais abrangente do que tenha apenas um cunho político, pois já foi utilizado em vários momentos desde então. Quando começou a pandemia, fiz uma reunião com a galeria com a qual trabalhava e decidimos não publicar novamente o trabalho, já que havia sido publicado outras vezes em movimentos políticos. Porém, em certo dia, um artista na Itália publicou o trabalho no Instagram e eu apenas compartilhei no meu perfil. Depois disso, houve uma quantidade enorme de compartilhamentos, a ponto de o próprio Instagram entrar em contato comigo, pois não estavam entendendo a quantidade de compartilhamentos daquela imagem. 

Como é para você trabalhar nessas séries? Por exemplo, você termina uma série e então retorna a esses elementos e os utiliza de novo?

Eu costumo trabalhar em várias coisas ao mesmo tempo. Minha produção acontece tudo junto num processo um pouco aleatório, é o que me move. Às vezes, estou trabalhando simultaneamente em três séries diferentes. Sempre que estou envolvido em projetos grandes que demandam muito tempo, geralmente vou para um trabalho que consigo realizar de forma mais rápida, como as colagens. E também tenho os trabalhos de performance e ações, como Jardim para David Hammons, no qual eu instalo uma lona verde na Cidade do México e vendo flores de plástico para fechar ralos. David Hammons é um artista de quem eu gosto muito, e ele fez um trabalho que para mim é o máximo da potência, chamado Bliz-aard Ball Sale. Nessa obra, ele vende bolas de neve no inverno de Nova York, e o trabalho fala muito sobre vender esse máximo da perecibilidade e ao mesmo tempo contagia tanto adultos quanto crianças. Eu acho isso muito potente, quando um espectro muito grande de pessoas consegue acessar o trabalho de diferentes formas, e em Jardim para David Hammons eu faço essa homenagem para ele. 

Tenho uma outra performance que gosto bastante chamada Desenhos interessados. Durante os três meses que passei em Nova York durante uma residência que fiz no AnnexB em 2018, colecionei todas as garrafas de água que consumi. No final desse período, comecei a desenhar na rua usando essas garrafas. O trabalho consiste em criar uma linha com todas essas garrafas vazias, retirando a última e colocando-a na frente. É um objeto ao qual estamos super conectados, que tem uma ergonomia da nossa mão, mas que é questionado a todo instante, por exemplo, não sabemos se está sendo sustentável ou não. E isso gerava várias reações do público — desde observação até indignação. Algumas pessoas ficavam completamente furiosas, me xingavam e questionavam por que eu estava fazendo aquilo. Porém, eu estava bem-preparado para essas reações e estava interessado mesmo em ver como as pessoas reagiriam. 

É interessante observar que, apesar dessa economia de material, ainda causa essa barreira arquitetônica no espaço. Eu imagino que havia pessoas observando, mas todas de forma cuidadosa para evitar derrubar ou interferir.

O lugar mais ofensivo foi no Brooklyn. Alguns jovens e também um camelô ficaram muito revoltados. Eles falavam “Você é idiota, por que não coloca água dentro?”. E isso foi algo muito interessante observar, por exemplo, se as garrafas estavam vazias e o vento as derrubava, eu voltava lá e reposicionava todas elas. As pessoas tentavam encontrar a solução para algo que não tinha solução, pois o trabalho era justamente lidar com as intempéries daquele momento, reagindo ao que acontecia. A obra se chama Desenho interessado, porque essa linha caminhava de acordo com o nível de interesse das pessoas. Portanto, podia ser desde um encorajamento, como “Estou gostando, continue”, até uma revolta. Uma das confrontações, que quase chegou a ser uma briga, foi com um camelô no Brooklyn que não se conformava. Ele começava a xingar, e toda vez que ele xingava, a linha voltava para ele. E era um espaço público, então ele não podia fazer nada, eu estava dividindo aquele espaço com ele.

É curioso como as restrições sociais, geográficas e até logísticas acabam moldando a forma de criar e apresentar um trabalho. Você poderia nos falar mais sobre os desafios ou limitações que já enfrentou na sua prática artística?

Pensando nos desafios, hoje em dia, por exemplo, já temos um pouco mais de estrutura aqui no ateliê, mas principalmente em termos de documentação para exportação, durante muito tempo, tivemos uma lógica dentro da nossa produção de fazer trabalhos que cabiam na mala. O trabalho não precisa nem ser do tamanho de uma mala, mas precisa ter partes que coubessem dentro de uma mala. E isso eu acho que é também um dado, uma informação sobre o trabalho que fala sobre essa característica de ilhamento que vivemos, seja da língua, seja geográfico, seja das distâncias e do tamanho do Brasil.

Entrevista realizada em 14 de março de 2024, no estúdio do artista localizado no bairro da Vila Buarque em São Paulo.

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