Cadu

Como artista, educador e pesquisador, Cadu (São Paulo, 1977) investiga as convergências entre diferentes campos do conhecimento, diluindo fronteiras conceituais e materiais. Sua prática artística se desenvolve em um campo experimental, em que ideias abstratas ganham forma através de processos que abraçam o acaso e a imprevisibilidade. A colaboração social catalisa o diálogo e a construção coletiva de significados, ampliando o impacto e a ressonância de suas obras. Essa abordagem permite que Cadu explore questões sociais complexas de maneira mais profunda, dando voz a diferentes perspectivas e realidades. Na entrevista, o artista reflete sobre como seu trabalho aborda as tensões entre o individual e o coletivo, o material e o imaterial, explorando as camadas que compõem nossa experiência sociocultural contemporânea. Confira:

Cadu, agradeço muito por separar esse tempo para falar com a gente. Eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que talvez ainda não conheça a sua prática artística. 

Meu nome é Carlos Eduardo Félix da Costa, mas opto por usar, como nome artístico, apenas Cadu, sem sobrenome, que é o apelido pelo qual sempre fui chamado desde criança. Essa decisão tem uma relação íntima com escolhas de trabalho que se dão entre o meu senso técnico e o meu senso ético e que visam a uma postura de diluição da autoria, de desaparecimento, de segredo, e que, de certa maneira, já começam pela forma como me denomino. Eu sou um homem branco, tenho 46 anos, 1,87 m de altura, cabelos lisos. Minha formação ocorreu dentro da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), na Escola de Belas Artes, onde cursei a graduação de pintura no meio dos anos 1990. No final dessa década, comecei a dar aulas de desenho, de modelo vivo, de observação e a trabalhar fazendo estágios em universidades na área de docência, em faculdades de moda e desenho industrial. Após a faculdade, comecei a me pós-graduar, trabalhando nas áreas de arte e filosofia, nas quais sou mestre, doutor e pós-doutor também pela UFRJ. E, junto com a carreira artística, fui me abrigando no interior de instituições, como centros culturais, trabalhando na parte de produção e montagem de exposição, em produtoras, com montagem de projetos de exposições, até que a prática artística se encontrou com a docência. Já fui professor de algumas universidades particulares e públicas e, atualmente, sou professor-adjunto no Departamento de Artes e Design da PUC-Rio (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro), onde coordeno o LINDA, o Laboratório Interdisciplinar em Natureza, Design e Arte. No Rio de Janeiro, sou representado pela Galeria Silvia Cintra, em São Paulo, pela Galeria Vermelho. 

Há quanto tempo você trabalha nesse departamento? 

Desde 2007 leciono no Departamento de Artes e Design como professor do quadro complementar, podendo também trabalhar em outras universidades. Então, em paralelo, trabalhei na UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro), na Universidade Veiga de Almeida e na Faculdade Estácio de Sá. Mas, desde o segundo semestre de 2017, tenho um cargo de dedicação exclusiva. Durante muitos anos também fui professor do Parque Laje, uma escola livre que tem uma importância grande no cenário da arte carioca. 

Conta mais sobre essa intersecção entre natureza, design e arte. 

Essa confluência vem, na verdade, seguindo o exemplo de atos que nem eram chamados dessa forma, “ecologicamente”. Podemos afirmar que eles se inauguraram talvez com a publicação de um livro chamado Walden, de 1854. Henry David Thoreau (1817-1862) viveu dois anos, dois meses e dois dias numa cabana e contou essa jornada que, na verdade, se iniciou como uma forma de desobediência civil, já que desejava não pagar impostos. A partir daí, fui entendendo que ele também se associava a uma corrente literária dos transcendentalistas norte-americanos, que alimentam uma relação com a paisagem, com as ideias do Iluminismo, os contatos com os povos do Novo Mundo, o conceito de liberdade, aspectos que começam, eu intuo, a aparecer na arte a partir do momento em que artistas como Claude Monet (1840-1926), J. M. W. Turner (1775-1851), Paul Cézanne (1839-1906) e outros deixam seus ateliês. Nessa hora, a maneira de ver o mundo começa a ser menos separada do meio ambiente. E agora, obviamente, uma vez que estamos imersos nos processos de reparação histórica, que vão sempre atravessar classe, gênero e raça, estamos olhando para o nosso próprio legado aqui no Brasil e compreendendo que essa relação entre religião, arte e ciência, que criam lugares de ampliação da imaginação e da subjetividade, já estava constituída bem no cerne, bem no ethos dos nossos povos originários.

Eu sei que é difícil fazer uma conexão direta, mas, pensando na obra Nadar nada mar, de 2022, como você vê esses interesses surgindo em sua prática artística? 

Consigo fazer um caminho, voltando bastante no tempo. Minhas primeiras pesquisas dentro da universidade empurravam os desenhos de paisagem para uma postura que não era artesã. Ao invés de apenas contemplar dentro de um recorte – que normalmente a gente vê ali no suporte do desenho e da pintura –, eu me envolvia em maquinários e pequenas próteses que faziam com que elementos da natureza se manifestassem no trabalho. Trabalhava com o vento, com a luz do sol, com comportamento de animais, com a topografia de terrenos, e esse processo de interface entre a natureza e o suporte era minha contribuição artística. Isto é, gerar imagens que funcionavam como uma coparticipação minha e de um elemento entrópico. Em um determinado momento, o desejo de ir para a natureza foi tão intenso que realizei para o doutorado o projeto Estações (2012-2013), quando morei em uma cabana no meio da floresta por um ano. Fiquei três meses construindo esse abrigo, outros nove meses vivendo ali, num período que circunscreveu todas as estações e, simbolicamente, um processo de gestação de nove meses. Isso, de certa forma, inaugurou uma não discernibilidade entre realizar arte e estar num estado de arte, quer fazendo objetos, quer dando aula. E, aí, eu passei a ser convidado, curiosamente, para habitar, por certos períodos, comunidades humanas ou contextos naturais selvagens em que os trabalhos aconteciam no meio dessas relações. O que antes era só um elemento da natureza começou a passar por pessoas, colaboradores. Esses trabalhos mais atuais são até uma novidade, pois não costumo trabalhar com figuração. Durante a pandemia, regressei ao básico da formação: o desenho a grafite. Ali, dei início a uma mitologia visual que se baseava muito no conceito de quimera, utilizando imagens criadas por exploradores navais entre o século XV e o século XVIII. Então, Nadar nada mar traz animais, traz bestas, traz polvos, traz krakens, traz sereias, dentro de uma prática tradicional de representação. Mas a minha relação com a natureza, e a ponte também entre as práticas projetivas e artísticas, vem de longa data. 

Você poderia falar sobre os elementos abstratos na obra O monge Pierrot e o náufrago nupcial (2020-21). 

Mantenho uma relação muito forte com a literatura e crio alguns personagens para mim mesmo. Cada exposição é uma fábula específica. Então, O monge Pierrot e o náufrago nupcial são, de fato, produções de desenhos, que têm uma abordagem mais abstrata, sobre um interesse por geometrias sagradas e formas que aparecem no mundo natural, pela biomimética ou a presença do caos nisso, que seria o náufrago nupcial. O monge Pierrot é essa figura estudante, sisuda, mas que, dentro do seu hábito, tem uma fantasia de carnaval. E o náufrago está completamente desesperado, está perdido nas suas certezas.  Eles coadunam para a criação de superfícies, já que um trabalha com o rigor e precisão e o outro trabalha com a técnica da marmorização, que é totalmente fluida, totalmente imprevisível, mas que em algum lugar também são labirintos. 

Sim, até porque a técnica de marmorização, esses processos da natureza, por mais que pareçam ser ao acaso, são muito sistemáticos. 

Às vezes, a gente toma o sintoma como causa. Na verdade, toda montanha vai voltar a ser ilha em algum momento. A gente é que não vai estar aqui para ver a replicação desses padrões e a forma sistêmica como essas coisas acontecem, de maneira às vezes violenta, porém perfeita. Mas é uma outra escala de tempo. E a gente, às vezes, quando não percebe a possibilidade de o ciclo acontecer novamente – quando os extremos vão se encontrar e dar início novamente ao processo –, acha que aquilo é confuso. A superfície das pedras que se associam com o nome de marmorização nada mais é do que tomar aqueles desenhos à la teste de Rorschach como coisas que não fazem sentido. Mas, depois que você entende como as coisas são feitas, elas têm uma lógica admirável.

Como é o seu processo criativo enquanto um artista multidisciplinar? 

É um pouco como eu vivo. Fazer, pensar criativamente, não só é uma atividade, para mim, profissional, mas existencial. Olhar a realidade diretamente é muito difícil. É preciso inventar escudos, proteções lúdicas para nos proteger da aridez do real. Aí entra um diagrama pessoal, que estabeleço como a relação entre a medusa e o narciso. Se você olhar diretamente para a Górgona, virarás pedra, porque a verdade é dura. Então, você faz um escudo de Perseu, faz uma cambalhota lúdica para indiretamente poder tocar em questões que são muito incômodas para você. Mas, se você se encantar demais com o seu próprio reflexo, com suas criações, pula no lago da vaidade e se afoga. Então, mais uma vez, aquela superfície côncava do escudo pode te ajudar a não afundar, a boiar um pouquinho. O meu cotidiano acaba sendo a administração de diversas naturezas de projetos. Como professor, afirmo que meu cérebro funciona quase que em torrent hoje em dia. Não consigo processar um arquivo de uma vez só, então eu o fragmento, vou pensando junto com aqueles que estão sob minha orientação e tenho a sorte de fazer uma outra coisa que não é nem aquilo que eu queria nem aquilo que o sujeito imaginou. É um terceiro indivíduo que nasce e faz a tarefa. E na arte, às vezes, é uma maneira até de eu reagir a isso: se estou trabalhando demais, se estou investindo muito em um lado muito racional, preciso trabalhar com algo mais caótico, que seja individual, que só dependa de mim. Aí entra desenho, entra pintura. Por outro lado, estou num departamento que é muito simpático às novas tecnologias, o que me dá a oportunidade de trabalhar com muita gente interessante e muitos processos técnicos novos. Os trabalhos, às vezes, vão ter contornos, como peças de teatro, filmes, musicais, quadros, fotografias, instalações, performances, que são tanto gestos meus quanto gestos feitos em colaboração. Mas, no final das contas, se eu tiver que te dar um lugar onde tudo começa e termina, talvez seja no desenho. Tudo vem de uma ideia que, em algum momento, esteve no papel graficamente. 

E aí, para responder, o ateliê se desdobra em muitas dimensões. Tem, obviamente, o ateliê, que é um lugar de oficina, que existe. Tem o ateliê acadêmico, onde a escrita e outras realizações acontecem nas dependências da universidade. E tem o meu diário lúdico, onde está tudo sempre notado, que são cadernos. Dizem que, quando botaram fogo na casa de Lampião, ele falou algo como: “minha casa é meu chapéu”. Meu ateliê é meu chapéu. Onde estou, estou em ateliê. Por isso que essa pergunta é tão instigante e ao mesmo tempo tão difícil de responder. Porque o que eu como, o que eu falo, como eu me relaciono com as pessoas, o que eu professo, a minha relação com o mundo, nas instâncias da razão, da política, do sagrado, são uma coisa só. 

Você comentou sobre a tecnologia e alguns acessos garantidos por você estar dentro da universidade. Conta um pouco mais sobre isso. 

Acho que são exercícios de linguagem. A gente agora está tendo muito contato com inteligências artificiais, com processos aditivos de impressão 3D, com modelagens virtuais, uma inclinação para os metaversos, movimentos irreversíveis numa economia em rede, de capitalismo tardio, de vigilância. Então, no Departamento de Artes e Design, acabo tendo contato com materiais, profissionais e pensadores que lidam com isso de maneira virtuosa. Vou te dar um exemplo. Faço parte de uma pesquisa sobre mobilidade urbana no Rio de Janeiro patrocinada pela FAPERJ (Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro). Tem uma parte muito sisuda, mas, ao mesmo tempo, tem uma parte em que a gente precisa coletar dados de viagens que vão acontecer com usuários – temperatura, ruído, batimento cardíaco, pressão atmosférica – que, uma vez captados por sensores, vão receber uma saída mais objetivada, para atender às necessidades de mobilidade do cidadão. Mas também posso fazer, junto com colegas, um monte de outras coisas com esses dados para a construção de obras de arte. O sentido de cartografia, o sentido de deslocamento, o sentido da relação do indivíduo com a paisagem, são coisas mantidas, já exploradas, mas que ganharão novos contornos pela natureza desse material. Outro exemplo, colaboro com pesquisadores que, durante muito tempo, foram responsáveis pela digitalização do acervo do Museu Nacional, que pegou fogo em 2018. Sérgio Azevedo, Jorge Lopes e Cláudio Magalhães (sendo o primeiro da UFRJ, e os outros dois, da PUC) passaram 20 anos escaneando as coleções. Infelizmente, agora só existem os dados, muitos dos objetos se perderam. Então, após o luto, iniciamos uma pesquisa que nos permitiu sair de um lugar de carência para um lugar de potência, criando obras de arte com os destroços do próprio incêndio. 

A pesquisa educativa, a pesquisa universitária e a pesquisa artística são abordadas de forma muito mais separada do que a gente imagina que deveria ser. Eu não sei se você concorda. 

Esse é o desafio, na verdade, conseguir fazer um trabalho que levante metáforas de relevância, no campo artístico, e que possa ser integrado à prática pedagógica na universidade. E essa é a postura do design que se produz dentro da PUC, chamado de design em parceria, onde sinto que há bases humanistas e éticas para seguir projetos. Mas, vamos combinar, não é nada de novo, esse era o projeto na Bauhaus, na Alemanha, antes da guerra. 

Como você vê a relação entre o público e o trabalho, pensando no público em geral, que talvez não tenha acesso a toda essa informação ou que acaba se relacionando com a obra de uma forma apenas visual. 

É bem delicado, porque a gente vive uma crise maior, que é a crise da imagem. Produzimos uma quantidade de conteúdo que nunca se viu antes na história. Então, chegar na informação é uma travessia por uma camada enorme de ruído, em que imagens altamente espetaculares e apelativas competem e cujo apetite de consumo só é comparado ao desgaste e descarte dessas imagens. Quanto mais tenho, mais quero. E aí, por exemplo, utilizando uma plataforma como o Instagram, às vezes você vai ter que competir com resultados visuais que podem ter demorado três anos para existir ou com outras coisas que foram feitas em três minutos. Há um desafio, uma peruca difícil de pentear.

Como é que a gente vai desvincular a arte da ideia de entretenimento? Porque a arte propõe uma desaceleração, propõe uma suspensão da relação de finalidade, da relação de causa e efeito, das posturas de desempenho e produção, enquanto seu campo está contaminado pelas relações velozes, pelo descarte e pela pirotecnia. Há muito consumo disfarçado de informação e, por isso, muita arte que acaba sendo não vista, não percebida. Como artista e educador, o trabalho acaba sendo simplesmente mostrar que existem brechas, e que é possível, mas que elas vão pedir uma natureza de escuta, silêncio e ambiguidade para a qual as pessoas, em geral, pela resposta que se pede de inserção pragmática na realidade econômica do dia a dia, não têm tempo, ou à qual estão impedidas de ter acesso. 

Como você vê essa relação entre instituição e obra, instituição e exibição? Eu sinto que o Brasil tem uma carência de variedade nos objetivos e formatos das instituições.

São sempre relações de atrito, não existem alianças perfeitas, não existem aliados perfeitos. Sou funcionário de uma universidade católica, se eu for ficar muito preocupado com tudo que já aconteceu em nome de Jesus, pulo da janela, não vou trabalhar lá. Mas, sabendo que a instituição é feita de pessoas, que ela não é um órgão abstrato, uma forma é atuar micropoliticamente para amolecer o núcleo duro de uma estrutura, que tende a aceitar mudanças lentamente. E acho que o mesmo acontece com outros lugares. A gente não pode deixar de perceber que, nos últimos dez anos, o Brasil passou por processos muito complexos, que estão afetando muito a maneira de se atuar nesses lugares e de aceitar, ao mesmo tempo, certas novas práticas. Demos uns passos para trás. Existe uma população bastante volumosa no país que é extremamente conservadora, e as instituições têm que tentar trabalhar para dar discurso a todos, desde que um não seja nocivo ao outro. A diversidade é superimportante. Não posso viver mais numa fantasia idílica, que é apaixonante para mim, do tropicalismo dos anos 1970, ver isso como uma reação à ditadura, e não querer compor com o Brasil que hoje é extremamente preconceituoso, cheio de contradições, libertino e religioso, corrupto e potência econômica, muito retrógrado numa pauta de moral e costumes, oprimindo certas classes que estão gritando e fazendo aparecer coisas importantíssimas, com novos modos de viver. O papel das instituições é muito maior, porque tem que compor com isso tudo, é um grande desafio. 

Tomando essa parte mais política, eu queria que você falasse a obra Clotho (2015 / 2019).

Esse trabalho surgiu, em sua primeira versão, na Polônia, durante uma residência artística, numa cidade do interior chamada Nowy Sącz, que fica a duas horas da Cracóvia, Eu fui estimulado a trabalhar dentro de um centro cultural que tinha sido reformado, ganhando bastante recursos da União Europeia, mas que, por isso mesmo, tinha se desvinculado um pouco da cidade, tinha perdido certas características carismáticas e que o público não frequentava mais. E não sei por que me chamaram para tentar criar maneiras de trazer pessoas para lá. A estratégia foi com mães e filhos, propondo atividades relacionadas à música, trabalhando também com os meus mecanismos de paisagem, montando maquininhas para pegar a luz do sol, e por aí vai.  Uma das práticas foi fazer instrumentos em oficinas com jovens. Mas essa região tinha uma forte tradição de artesanato em crochê e tricô, e me apresentaram uma grande artesã lá, chamada Eva. Eu já achei isso incrível, Eva, a primeira mulher. Ela, por acaso, conhecia bastante do artesanato nordestino e do sul do país, porque pelo Instagram conversava com pessoas do mundo inteiro que gostavam desse assunto. Depois daquele momento turístico entre nós, a gente começou a falar das questões da condição humana e ela me disse que queria ensinar a filha dela a fazer tricô. Disse: “eu queria que ela aprendesse, porque, quando comecei, era insone, muito ansiosa, e essa prática foi me ajudando a me acalmar, e estou percebendo que ela tem certos sintomas parecidos”. Achei isso uma excelente ideia para um trabalho. Juntos, a gente pensou em uma estrutura cilíndrica do tamanho dela e cujo início e fim eram ligados a fios que corriam toda a galeria e que iam dar numa mesma estrutura gêmea, que era do tamanho da filha. A filha dela ia aprender a fazer o tricô ali, no espaço expositivo. Durante algumas horas por semana, durante a exposição, ficavam mãe e filha fazendo e tendo o seu tricô desfeito, ou seja, numa confluência do vetor do roubo e da doação. O título veio das moiras; Clotho é uma das pitonisas tecedoras do destino. O trabalho funcionou, e a filha dela aprendeu a tricotar.

Durante uma das feiras da SP-Arte, convidaram artistas para propor performances. Nessa época, tinha conversado com a minha galeria, a Vermelho, que queria montar o trabalho, mas que não sabia com quem fazer. Aí, me apresentaram um cara muito bacana, chamado Gustavo Silvestre, que tem um projeto chamado Ponto Firme, que trabalha técnicas de tricô e crochê dentro de alguns presídios de São Paulo. O Gustavo topou e acrescentou mais uma camada. A feira durou cinco dias, durante esses cinco dias a gente cruzou pelos lados do galpão da Bienal de São Paulo também duas estruturas que estavam ligadas uma à outra, só que, nesse caso, não precisavam ser cilíndricas, era só um plano. O comprimento do fio era do tamanho do perímetro do prédio do Niemeyer. Ali trabalharam voluntários tanto do projeto, como pessoas que dão as oficinas ou fazem as oficinas, quanto egressos de presídio que estavam sendo ressocializados. Acabei, graças à colaboração, atingindo todas as camadas que estava tentando: tem um dado poético, tem um dado técnico, tem um dado da parceria e tem um dado que não é do exotismo, mas, de certa forma, da inclusão, da ressocialização na sociedade. Mas essa parte dos ex-presidiários ninguém sabia, estou falando pela primeira vez para você. Era uma coisa muito importante para mim, muito importante para o Gustavo, mas a gente não sentia necessidade de explorar isso publicamente, porque sabemos que isso poderia ser distorcido de uma maneira muito nociva e prejudicial àqueles indivíduos. 

O desenho, o entalhe, cozinhar, caminhar, bordar, de certa maneira, são práticas que estão regressando ao corpo. São práticas meditativas, que colaboram para a tranquilidade mental. O projeto do Gustavo, certamente, é muito importante, não só para oferecer, talvez, um meio de vida, já que muitos tornam-se artesãos, mas sobretudo um lugar de recuperação de autoestima, de identidade e de prática mental, sã e sanitária. 

Para fechar, eu queria pedir para você compartilhar um desafio ou uma dificuldade que você vê na sua carreira artística.

Atuo na cultura e na educação, duas áreas que, nos últimos dez anos, pelo menos, sofreram fortes violentações, ao mesmo tempo que têm desenvolvido recursos curiosíssimos e muito interessantes para lidar com esses cenários. Então, eu acho que o meu incômodo atual vem de como conseguir criar um processo mais sustentável de vida para multiplicar esse lugar de construção de subjetividade e imaginação, que, de alguma maneira, se integre ao cotidiano econômico. Essa resposta, não sei. Porque isso depende muito, no momento, de incentivos de instituições. Ao mesmo tempo que também não vou esperá-las para agir. Então, hoje, minha maior dificuldade, apesar de viver uma vida muito privilegiada, é poder manter os lugares onde esses encontros, essas relações vão poder existir. As faculdades, as universidades estão sofrendo muito, independentemente se são lugares que parecem estar garantidos por serem de classe média, classe média alta. E meu maior medo é, em algum momento, a realidade se impor de uma forma que eu desista, porque isso aqui é um trabalho atlético, não para corredor de 100 metros, é para maratonista. Eu espero que, se a gente tiver uma conversa daqui a cinco anos, eu possa dar outra resposta, te dizendo que tudo passou, e que resistimos.

Entrevista realizada em 5 de junho de 2024 remotamente via Zoom.

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