Marcelo Amorim

Marcelo Amorim (Goiânia, 1977) é um artista visual brasileiro cujas obras examinam temas como identidade, política e sociedade. Em seus trabalhos, Amorim desconstrói elementos comuns e nostálgicos, como imagens didáticas e ilustrações de livros dos anos 1920 e 1930, transformando-os em poderosas reflexões sociais que ilustram problemáticas que surgem de construções sociais, mesmo que às vezes não intencionais. Na entrevista, Marcelo discute o processo de pesquisa que enseja o seu fazer artístico e as reflexões sociais por trás das imagens que escolhe para reinterpretar. Confira:

Marcelo, eu gostaria de começar pedindo para você se apresentar. Fale um pouco sobre você, sobre a sua prática artística.

Meu nome é Marcelo Amorim, sou de Goiânia, mas atualmente vivo e trabalho em São Paulo. Me mudei para cá ainda muito jovem, com apenas 17 anos, para cursar faculdade de produção editorial, focando livros e revistas. Tive a oportunidade de trabalhar no museu Paço das Artes, especificamente no núcleo editorial. Foi ali que comecei a interagir com o circuito e a colocar meus trabalhos em circulação. Um aspecto bem interessante do meu trabalho é a conexão com a ideia de edição. O editor é alguém que explora um universo vasto de temas, buscando aquilo que lhe interessa. Ele destaca e dá sentido ao material ao selecionar, editar e justapor. O papel do editor envolve muito “recortar e colar” e até mesmo excluir conteúdo, o que é bem semelhante ao trabalho de um curador.

O meu trabalho começa sempre com uma espécie de pesquisa ou coleção de imagens, e eu vou tentando transpor essas imagens para outras linguagens, a fim de criar circunstâncias para a gente conseguir ver através desse material, que normalmente foi pensado com um objetivo original – para alguma coisa – mas que, por trás, tem algumas ideias. Parte do meu trabalho é tentar ver esse através, criar condições para que pelo menos o público tenha um estranhamento com aquilo, desnaturalize certas coisas, crie reflexões a respeito daquilo que eventualmente a gente deixou de ver, deixou de prestar atenção. O meu trabalho se inicia com uma observação das fotografias do dia a dia, como as fotos de casa, entre outras. A partir disso, comecei a notar uma espécie de institucionalização da vida. Por que as fotos de aniversários, casamentos, viagens são sempre iguais? Em seguida, comecei a expandir meu olhar para além das minhas próprias imagens e das da minha família, explorando um universo mais amplo e coletivo. Assim, passei a observar as imagens de livros didáticos, publicidade e cinema. Normalmente, minha busca se concentra em imagens não tão conhecidas, um pouco esquecidas, e eu as resgato, transformando-as, às vezes, em desenhos, pinturas ou serigrafias. Se a imagem estiver em movimento, eu a transformo em uma obra de videoarte. Essa é mais ou menos a minha abordagem.

Como você escolhe as cores que usa nos seus trabalhos? Por exemplo, na sua última exposição, “Viragem”, você usou muito vermelho e rosa, cores bem vibrantes. Como você decide quais cores usar e como isso se conecta com o tema da obra?

O material de origem me dá muitas informações. Por exemplo, a paleta de cores que uso nas minhas pinturas está muito relacionada ao envelhecimento das fotografias. Nos filmes analógicos, à medida que envelhecem, alguns tendem ao magenta, enquanto outros, dependendo da marca, puxam para o roxo. Isso acabou se tornando a paleta para uma série de trabalhos. Por exemplo, uma vez encontrei uma foto bem antiga, feita em cristal de prata. Com o passar do tempo, a prata se destaca e, dependendo do ângulo, ela brilha, permitindo que você veja a imagem invertida, como se fosse um negativo. No entanto, a foto já não é mais completamente prateada, pois ficou com um tom sépia ao longo do tempo. Assim, ela passou a ter uma cor dourada. Isso inspirou uma série de serigrafias douradas e pinturas a óleo com fundo dourado e branco. Essas obras brincam com o jogo de ver e não ver, positivo e negativo, dependendo do ângulo pelo qual você olha. Por exemplo, na exposição “Viragem” [exibida de 28 de agosto a 1^o de setembro de 2023], essa mudança ocorreu de forma quase natural. Eu estava trabalhando em uma série anterior usando vermelho indiano para fazer retratos. Isso tinha a ver com o fato de que o vermelho, pelo menos aqui no Brasil, está muito associado à esquerda política. Mas essa cor também pode representar vivacidade, violência, entre outras coisas. E eu acabei incorporando essa cor nas minhas paisagens. Se você olhar as fotos originais, vai perceber que elas possuem um tom sépia meio quente. Isso, de alguma forma, já sugeria o uso do vermelho. Quando organizei a exposição, tive algumas evoluções interessantes. Não tinha considerado muito a princípio, mas uma amiga curadora mencionou que o mar do Rio de Janeiro era o ponto de entrada dos escravos, e isso me fez pensar num mar vermelho, um mar de sangue. Isso me levou a refletir sobre como seria representar um mar vermelho, já que usualmente representamos o mar como azul ou verde. Então, surge um estranhamento ao ver todas essas paisagens transformadas. O nome “Viragem” se refere a um procedimento químico usado para mudar a cor de uma topografia em preto e branco para um tom monocromático. Dependendo do químico utilizado, a cor pode alterar para violeta, sépia ou vermelho. Além disso, o nome “Viragem” tem um eco, lembra miragem, paisagem e é uma referência muito importante para mim em relação à fotografia. A maior parte das pinturas que faço depende muito da fotografia e surge a partir da observação dela.

Observando características de outras mídias, como a fotografia, parece que sua pintura tem um comportamento particular em termos de cores e paletas. Embora a pintura geralmente explore uma ampla gama de cores e possa ser um fim em si mesma, você traz elementos da fotografia e do efeito do tempo no material fotográfico para suas obras. Pensando nisso, você descreveria sua pintura como conceitual? 

Eu vejo minha pintura mais como um processo conceitual. Mesmo que hoje em dia eu tenha um interesse genuíno na pintura em si, detalhes da pintura se tornaram mais interessantes para mim. Contudo, as primeiras séries eram absolutamente conceituais. Especialmente porque tendemos a associar a fotografia a um documento, como uma verdade, já que parece que ela capturou a luz de uma cena real. Por isso, temos a tendência de considerar a fotografia como um reflexo da realidade e a pintura como um produto da imaginação do artista. Por exemplo, se um fotógrafo registra uma guerra, a guerra parece horrível e o fotógrafo fica isento.

Mas, se um pintor faz uma imagem horrível, muitas vezes ele é apontado como uma pessoa horrível ou alguém com interesses perversos. Porque a imagem veio da imaginação, foi uma criação dele. Esses deslocamentos me interessaram, como pintar uma imagem decididamente persuasiva, que mostrasse um comportamento. Quando você olha a imagem, ela se disfarça. Podemos até lembrar que foi encenada, mas, de alguma maneira, por ser uma foto, você acredita que aquilo aconteceu. E de fato aconteceu. Mas, se você pinta, revela essa construção de um jeito mais óbvio, mais gritante. Isso era uma das minhas primeiras intenções. Agora, há também bastante pintura minha que usa um procedimento meio de colagem. Os diferentes campos de tons monocromáticos começam a conviver, criando uma ilusão de cor, e isso me leva a discussões mais próximas à pintura. No entanto, minha discussão nunca foi muito voltada para a pintura, no sentido de camada, claro-escuro, cores. Sempre foi mais sobre uma coleção de imagens, de um assunto. Com a exibição das paisagens, como o assunto é mais neutro, a pintura ficou mais visível. Porque, se você está pintando um retrato ou uma imagem, como a minha série sobre masculinidades, que tem um boxeador com o rosto inchado ou uma cena de bullying, a atenção do espectador é capturada primeiro pelo tema. E tive devolutivas sobre essa exposição das paisagens, principalmente em relação à pintura, como foi feita, como ela parece.

Você mencionou mudanças e deslocamentos. Isso me lembra da sua série “Escola Normal”, na qual você pesquisa livros didáticos e ensina a desenhar, focando livros brasileiros dos anos 1920. Você mistura pintura, serigrafia, desenho e usa um estilo quase de desenho animado. Como foi pegar essas imagens e adaptar para o seu próprio estilo de pintura? Porque elas já existem no mundo dos livros infantis.

Estava em Ribeirão Preto, hospedado na casa de uma amiga que estava limpando a casa após o falecimento da avó. Ela me permitiu pegar alguns livros e acabei encontrando cartilhas antigas. O que me chamou a atenção foi a qualidade das ilustrações, muito bem feitas através de gravuras. Quando comecei a ler, encontrei coisas chocantes. Por exemplo, uma lição chamada “Mariquinhas”, na qual um menino corta o dedo e o pai diz “Traga uma saia para a Mariquinhas, porque menino que chora não é homem, é mulher”. Decidi recriar essas ilustrações em um formato maior, pois, ao aumentar a escala, o horror daquilo se torna mais aparente. Mesmo as ilustrações que mostram crianças brincando com animais, quando ampliadas, se tornam estranhas. A ideia era tornar isso mais visível. Além disso, eu estava interessado na ideia de copiar, pois, tanto na arte quanto na escola, somos ensinados a copiar, seja um desenho de grandes mestres ou uma lição. Isso de copiar era algo que me intrigava. Daquilo não ser exatamente meu, mas parecer que é, ficar nessa zona cinzenta de se foi eu que criei ou não.

Acredito que a escala e o isolamento do conteúdo causam certa estranheza. É difícil de identificar, mas, quando vi a série, percebi que vinha de algum livro infantil ou didático, pois lembra um pouco a estética que eu via quando estudava. Você já recebeu perguntas sobre a origem dessas imagens?

Eu tenho uma série que é inspirada em livros brasileiros que começam nos anos 1920, com um certo tipo de imagem. Há também outra série, retirada de livros que marcaram a minha infância, com um visual bem norte-americano – reflexo da nossa colonização. Minha infância foi nos anos 1980, mas as imagens desses livros, criadas nos Estados Unidos nos anos 1960, chegaram ao Brasil com atraso. Então, eu estava consumindo imagens que datavam dos anos 1950. E isso é algo identificável. Muitas vezes, alguns traços revelam uma origem editorial. Algumas coisas, como uma legenda remanescente de uma página ou um número de páginas, são comuns. Quando trabalho com serigrafia e faço a digitalização, muitos pontos aparecem por causa da imagem impressa. Ao ampliar, você nota o ponto da quadricromia, do offset, e percebe que aquilo foi impresso. Algumas dessas pistas vão ficando e mostram a origem. Acho curioso que, como meus primeiros trabalhos eram com minhas fotos de infância, muitas pessoas me perguntavam se era eu na imagem. Eu criei uma série com garotos praticando educação física, e muitos acreditavam que eu estava retratando minhas próprias vivências na escola. Achei interessante essa confusão. Contudo, a verdade é que ninguém geralmente é fotografado ou se fotografa durante a educação física (risos).

Aquilo era um livro didático para ensinar as crianças a fazer certas atividades e que continha jogos de poder muito cruéis e estranhos, do meu ponto de vista. Era isso que eu queria trazer. Ao longo do tempo, sempre houve muita confusão sobre se aquilo era meu ou não, sendo que eu trabalho com apropriação. Desde o início, a opção de encontrar uma imagem está presente em quase tudo que eu faço.

Durante a sua pesquisa, você também analisa materiais e livros contemporâneos?

Na verdade, os livros mais recentes não são muito o foco da minha pesquisa. Houve um tempo em que eu capturava imagens de todas as coisas absurdas que estavam acontecendo no campo da educação no Twitter. No entanto, tenho dificuldade em lidar com essa visualidade do atual.

Marcelo, gostaria que você compartilhasse algum desafio, algum momento ou dificuldade que enfrentou durante a pesquisa ou na criação das suas obras, ou qualquer obstáculo que encontrou ao longo da sua carreira.

Iniciar minha carreira artística sendo de Goiânia foi bastante desafiador. Para artistas que não são de grandes centros como Rio ou São Paulo, as opções pareciam ser: ou você deixava sua cidade e se mudava para esses centros urbanos maiores, ou ficava em um ambiente mais restrito. Quando eu comecei, a internet ainda não existia. Mesmo hoje, ainda que se possa alcançar uma audiência mais ampla on-line, é difícil mostrar completamente o seu contexto a partir de uma cidade menor. Isso pode te deixar meio sem lugar, como diz o poeta Drummond de Andrade: “Quer ir para Minas, Minas não há mais”. Uma vez que você deixa sua cidade, é como se ela não existisse mais para você. Também foi um desafio para mim abrir mão de certas coisas para seguir meu trabalho, principalmente porque eu não tinha uma compreensão total sobre o que é a arte e o que estava acontecendo. Minha formação em comunicação social influencia bastante minha forma de pensar, principalmente em termos de edição. No início, eu usava a semiótica e a mão como instrumento para entender melhor as coisas. Trabalhar em São Paulo sendo de fora do estado também diria que foi um desafio. Mas, após começar no museu e conhecer algumas pessoas, comecei a entender melhor meu caminho. A situação do jovem artista tentando entrar nos circuitos me impactou tanto que dediquei muito do meu tempo para facilitar isso. Então, atuando em espaços independentes, com as aulas, as orientações, criei pontos de encontro para ajudar quem está perdido a entrar em contato com a fala de um artista. Como se faz uma pesquisa, como se prepara um portfólio e como se inscreve em um edital. Na minha época, não havia um lugar para pedir ajuda, não se tinha a quem recorrer. Na minha família, se eu dissesse que queria fazer faculdade de artes plásticas, havia um enorme receio de que eu não pudesse me sustentar. Então, embora eu desejasse estudar artes visuais desde a graduação, acabei optando por outro curso, que parecia oferecer uma chance maior de sobrevivência. Trabalhei como designer, editor e produtor editorial até conseguir me dedicar ao meu trabalho. E isso foi um grande descaminho. Demorei um tempo para fazer uma exposição individual com meu nome. E esse tipo de trabalho, que exige uma certa aproximação, um tipo de pesquisa para entender o universo do artista acaba circulando menos. Se estamos discutindo temas como gênero ou masculinidade, parece que ficamos restritos a um nicho. Ser brasileiro ou latino-americano também traz suas questões. Aos olhos dos grandes centros mundiais, parece que nosso papel é atender às expectativas deles. Assim, um pintor brasileiro é elevado à fama mundial se ele é colorido, lembra samba, caipirinha ou então violência, tráfico, sempre correspondendo às expectativas para que possamos participar desse circuito global. Como brasileiro, latino-americano, goiano, parece que não posso abordar um tema amplo como suicídio, devo falar sobre ser latino, goiano, brasileiro. Parece que esse é o papel que me cabe. E meu trabalho não é extremamente colorido ou extremamente feliz, não atende à expectativa do que seria um artista brasileiro. E, assim, você acaba ficando num lugar específico, nichado.

Sim. Nós temos grandes artistas brasileiros que são reconhecidos mundialmente, cujos trabalhos são descritos como tropicais. Falando sobre uma perspectiva europeia, acredito que há um interesse em fugir dessa expectativa do que o trabalho brasileiro deveria mostrar. No entanto, ao mesmo tempo, existe uma dificuldade de acesso. Você descreveu todo o esforço e a dedicação para criar contatos e se posicionar em um local. Imagine fazer tudo isso novamente, mas pensando em outros países como Alemanha, Reino Unido, Itália etc. O mundo está agora chegando a um momento em que há muito acesso e muita boa vontade, mas ainda temos que resolver as barreiras. E sobre a pintura, como você vê a relação de alguém que se depara com uma obra fora do ambiente de exposição, sem muitos detalhes sobre a pesquisa que originou aquela imagem com a qual estão se confrontando? 

Também é um desafio. Quando fiz a exposição no Marp, tive um andar inteiro do museu. Cada sala era dividida como educação física, recreio, sala de desenho, sala de aula. Planejamos uma programação educativa muito legal e recebi feedbacks bem interessantes de pessoas que não são especialistas. Trabalhamos muito com os professores, já que estávamos vindo de uma época de muita violência contra os museus e eles haviam parado de levar os alunos por causa dos rumores que circulavam sobre os pais não quererem levar seus filhos para museus, pois eles havia muitos assuntos impróprios. Então, recebi retorno de que o trabalho foi muito acessível. As pessoas ficam encantadas com essa camada inicial de nostalgia e beleza das ilustrações infantis. Elas se conectam com essas imagens, que parecem familiars, e, em um segundo momento, começam a perceber as problemáticas. Para receber escolas, criamos uma mesa numa sala onde todos podiam se sentar e ler uma lição das cartilhas antigas dos anos 1920. Isso fazia com que as pessoas começassem a desconfiar um pouco mais das imagens, e funcionava. Me lembro de um galerista dizendo que meu trabalho era difícil de apresentar numa feira, pois precisava de um contexto para fazer sentido. Às vezes, numa feira ou numa exposição coletiva, sua obra pode estar ao lado de outras que não têm relação com ela. Alguns trabalhos parecem ter uma espécie de autonomia, conseguem se resolver sozinhos. Mas eu gosto de trabalhar com a ideia de justaposição. Se me pedem uma obra para uma exposição coletiva, às vezes peço para colocar duas. Uma contrastando com a outra, criando uma tensão. No final das contas, acredito que, às vezes, aspectos como a escala e a cor já podem provocar um certo estranhamento ou desconfiança

É interessante pensar que, na criação da obra, quando se muda o tamanho, a cor e o lugar, o observador tenta entender a imagem com as ferramentas que tem. Assim, se pensarmos em livros infantis dos anos 1920, talvez pessoas mais velhas se conectem com a imagem em si, devido à estética. Mas os mais jovens podem se conectar através da reprodução da forma de impressão, porque podem perceber que a imagem não é digital, mas analógica. Isso acaba criando uma sensação de familiaridade. 

Sim, eu costumo deixar algumas dicas. Por exemplo, fiz uma grande exposição individual no Museu de Ribeirão Preto chamada “Escola normal” [exibida de 16 de fevereiro a 10 de abril de 2019], na qual reuni várias séries sobre a escola. Na sala com as ilustrações dos anos 1920, também tinha fotos de crianças do Colégio Caetano de Campos dos anos 1930 fazendo educação física. Se você olhar, as roupas são bem parecidas com as das ilustrações. Então, se você comparar, dá para determinar algumas épocas e idades. É interessante o que você disse sobre o livro que chegou até você. Muitas vezes, o livro que recebemos na escola segue muitas diretrizes. Não somos nós que escolhemos o livro nem os nossos pais. Às vezes, nos contentamos com o que está disponível. Crescemos com certas imagens e, de algum modo, elas se tornam parte de nós. Mas o que é considerado certo e ideal? Quando pensamos nas estruturas das cartilhas brasileiras, vemos uma família tradicional: pai, mãe, um garoto e uma menina. Porém, o garoto é sempre o personagem principal. A garota, os pais, a avó, todos são secundários ao garoto branco. A educação parece servir para manter as elites no poder. Então, esse material não é direcionado para um menino negro. Nas cartilhas brasileiras dos anos 1920, o menino negro é retratado como um ser estranho. Nas cartilhas que analisei, todos os personagens negros são chamados de Benedito ou Benedita e estão sempre relacionados a atraso e misticismo. E qual é o efeito disso para quem não se vê como o protagonista? Como essas informações são internalizadas? Em uma edição feita no Sudeste, mas distribuída por todo o Brasil, mencionavam o menino do Ceará que vivia muito longe. A lição destacava o Sudeste como o centro e dizia que a cidade do menino não aparecia no mapa por ser muito distante. O menino ficava triste porque sentia que tinham esquecido da sua cidade amada. Isso me faz pensar em Goiânia, minha cidade. Poucas pessoas sabem sobre Goiânia. A gente acaba absorvendo representações de um ideal nas mídias, como nos filmes. No Brasil, esse perfil ideal muitas vezes é de uma criança branca, do Rio ou de São Paulo, e de classe média alta.;

Considerando a presença dos materiais didáticos, eles acabam realçando a perversidade dessas afirmações e da estrutura de ensino. Uma coisa é falar de filmes ou novelas, que, mesmo sendo parte do cotidiano, ninguém é obrigado a consumir, permitindo um certo distanciamento dessas supostas verdades, se assim desejarmos. Mas, quando pensamos na escola e em crianças jovens, especialmente no período de alfabetização, a problemática disso fica clara. Essas afirmações tendem a se tornar verdades. E esse nem é o foco. Na alfabetização, o objetivo é aprender sílabas, verbos, mas de repente nos deparamos com essas “verdades” sociais que causam um problema social, quando a intenção seria focar gramática, literatura.

Sim, essas coisas deslizam por trás desses negócios. Em uma exposição que fiz na galeria Zipper, tinha uma peça que dizia “A neve é branca” com a imagem de um pequeno carneiro. Em outra, a frase era “O guloso é mau companheiro”. Talvez fosse uma lição para aprender cores, não sei. Mas, por trás disso, há várias afirmações que podem ser homofóbicas, racistas, xenofóbicas e que vão sendo internalizadas. Eu tenho um livro chamado Escola Normal, no qual garimpei diversas lições, especialmente de uma coleção chamada “Proença” de Antônio Firmino de Proença, que usou seus livros para alfabetizar milhares de brasileiros. Eu separei alguns núcleos, como do Mariquinhas, do Benedito, do menino cearense. Mas temos também o tema da urbanidade, onde quem não está na cidade é considerado caipira. Há uma lição que fala que a nova nobreza é a educação, mas não é acessível a todos. E ainda temos o ufanismo, essa fixação do brasileiro com as matas verdes, as cachoeiras etc. Isso tudo foi uma construção do governo, num período em que precisavam criar uma identidade nacional. E esses valores foram colocados na cabeça das pessoas através dos livros didáticos. Quando estava editando esse livro, o Brasil estava no auge do bolsonarismo e, às vezes, via no Twitter uma declaração da Damares que se assemelhava muito ao livro. Às vezes, as pessoas dizem “Mas isso é passado, já superamos”, mas vemos que na verdade não superamos. Esse afastamento histórico nos permite perceber quão absurdo era tudo aquilo, mas essa loucura ainda está bem perto de nós e muitas vezes não conseguimos perceber.

Ainda se discute muito essa questão da influência. E a sua pesquisa mostra isso de maneira bem clara. Mesmo que não comece na educação, certamente se perpetua através da educação infantil e desses valores imorais.

No caso da masculinidade, por exemplo, percebemos que a masculinidade tóxica é a raiz da opressão contra mulheres, gays e negros. O processo de formação desse tipo de homem continua acontecendo, e o menino, muitas vezes, é a primeira vítima dessa opressão, acabando por se tornar mais tarde um agente opressor. Isso é uma realidade persistente. Parte do meu trabalho consiste em investigar momentos históricos e imagens-chave, os quais se transformaram em clichês repetitivos que ainda hoje continuamos a consumir.

Entrevista realizada em 15 de novembro de 2023 remotamente via Zoom.

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