Vivian Caccuri

Vivian Caccuri (São Paulo, 1986) é uma artista cujo trabalho explora o som como elemento central. Em suas obras, este componente vai além da audição, conectando-se a aspectos visuais, como a vibração de velas, que ocorre em resposta a frequências graves, ou a interação com superfícies, que cria efeitos visuais, como o moiré. Suas obras atravessam a instalação, o desenho e a performance, combinando experimentação sensorial com narrativas que exploram o impacto político e cultural do som. Na entrevista, a artista reflete sobre como o som é controlado e negociado em diferentes contextos, como fatores culturais moldam sua percepção e como a interação entre som, espaço e corpo influencia sua abordagem criativa. Confira:

Primeiramente, gostaria de agradecer por participar da entrevista. Eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que ainda não conhece a sua prática artística.

Meu nome é Vivian Caccuri, sou de São Paulo, mas moro no Rio de Janeiro há muitos anos. Trabalho com diversos materiais, mas sempre em torno da música e do som. Não necessariamente todos os meus trabalhos têm som, mas, em geral, eles falam sobre algo que se ouve.

Você estudou sonografia ou arte? Como foi a sua formação?

Eu estudei as duas coisas. Eu sou formada em artes plásticas, tenho mestrado em música, também fui pesquisadora visitante de uma universidade americana para estudar música e tecnologia, então tenho uma formação que inclui as duas coisas. Eu também trabalho com trilha sonora junto com o Thiago Lanis, tenho uma empresa em paralelo ao que eu faço. A gente também trabalha com música para audiovisual, então eu consigo trabalhar nas duas frentes, consigo compor música, consigo tocar música. Mas, se eu comecei por algo como artista visual, foi pelo desenho. Foi a primeira coisa que eu me lembro de ter feito com muito prazer e com concentração. Comecei com desenho, mas, com tantos músicos na minha família, eu rapidamente comecei a colecionar músicas, me interessar por instrumentos e, mais para frente, pelas raves, quando eu já era adolescente. Então, no passado, eu cheguei a achar que eu tinha que optar por uma das duas coisas, mas eu simplesmente sei que quero fazer as duas coisas e dedico a minha vida a juntar esses dois domínios em uma prática só.

Você também faz peças que são só a parte sonora ou elas são sempre combinadas com instalação?

Não tem regra, então, sim, já fiz trabalhos que são só sonoros. Mas é muito raro acontecer. E, quando isso acontece, geralmente é porque eu não posso ir até o local de exibição, aí é enviado só o som. Na última vez em que isso aconteceu, tudo foi feito por intermediação da Embaixada Brasileira na Índia. O trabalho era composto por alguns loops de transformação que eu fiz numa música do Gilberto Gil que se chama “Gaivota”.

Nesse caso, por exemplo, era uma sala e se usava fones de ouvido?

Não, eu prefiro qualquer outra coisa, pode tocar até num radinho de pilha, mas, por favor, não me ponham um fone de ouvido. Sou radicalmente contra fones de ouvido, que passam pelas cabeças de centenas de pessoas e, muitas vezes, têm qualidade duvidosa. A única exigência que eu, em geral, faço é não ter fones de ouvido.

Eu gostaria de pedir para você falar um pouco sobre o trabalho The Weeping Dancer (2022).

Este trabalho é uma escultura sonora composta de caixas de som graves, chamadas de subwoofers. As frequências mais graves do som são as que têm as maiores ondas. São ondas que deslocam o ar, que fazem tremer ou vibrar os materiais. Então, raramente, com um som agudo, você vai segurar na mesa e sentir uma vibração forte como é a vibração do som grave. Isso foi uma descoberta minha ao simplesmente colocar uma vela na frente do alto-falante, que fez com que essa chama dançasse junto com a música. Então, a chama vibra, ela tem formas, ela se transforma e ela está pulsando e dançando junto com a música, e é isso que deu o nome de Weeping Dancer.

E como ela funciona? As velas são repostas? É uma instalação mantida durante o período da exposição?

Elas são repostas. Alguns tipos de vela duram mais, outros menos. Eu sugiro os meus favoritos, para também a instituição entender que o trabalho requer uma logística e, por isso, vai precisar de um cuidado diário. Acho que a Weeping Dancer tem uma imagem bastante forte, o fogo junto com os alto-falantes, e isso é uma coisa de que o público geralmente gosta bastante, mas é difícil conseguir um convite de um museu que tope expor o trabalho, apesar de ele ter sido um dos principais trabalhos que me colocou na Bienal de 2016, em São Paulo.

Conta um pouco sobre a obra Vessel Body (2022) que esteve em exibição no New Museum, Nova York, em 2023?

Esse foi um trabalho que juntou os dois mundos da minha prática: o visual e o sonoro. O Vessel Body é uma grande moldura construída com alto-falantes num desenho que eu planejei, com alto-falantes automotivos. Dentro dessa moldura sonora, havia um trabalho em bordado feito em tela translúcida de mosquiteiro, que é um dos materiais com que eu mais trabalho. Os bordados foram feitos a partir de cenas fotografadas de festas que eu dei no meu ateliê. A maioria das figuras bordadas são de pessoas eu conheço, mas eu sempre transformo o corpo e a aparência delas. Não é um tipo de desenho que quer fazer você identificar quem é a pessoa. Meu interesse está mais em como esses corpos dançantes mostram novos gestos: é um corpo que não está tão emoldurado pela etiqueta, pela normalidade, pelo dia a dia, pelo cotidiano.

Na noite, o corpo adquire outra forma, principalmente quando ele está dançando. Então, isso me interessa, porque também conta sobre o som, que é o som que faz esses corpos saírem desse frame de um corpo produtivo, pragmático. Na sala expositiva havia dois Vessels, com esses bordados, um de frente para o outro, e tocava uma trilha feita por mim. Eu gravei sons do meu próprio corpo – do meu pulmão, das vísceras, do coração – com um estetoscópio digital e fui editando, achando os melhores sons dessas gravações. Editei muito e fui fazendo um tecno usando esses sons. Então, em vez de usar o Hi-Hat, que é eletrônico, eu substituía por um som que veio do meu corpo. Virou um som dançante, porque é uma questão de substituição, ao mesmo tempo que ficou confortável, acho que essa seria a palavra, porque são sons que vêm de barulhos orgânicos.

Eu acho que vários artistas que trabalham com áudio na arte contemporânea partem de um processo de experimentação, não de um processo de pesquisa em música, em teoria. Então, é interessante você falar que, realmente, essas duas práticas já são bem combinadas na sua prática artística.

 É que eu raramente “faço turismo” numa outra mídia. Por exemplo, eu tenho poucos vídeos, eu não exponho vídeos com frequência. É raro eu fazer trabalhos para uma mídia que eu não domino, pois gosto de poder ser inventiva, tátil e espontânea, o que é mais difícil com uma mídia que eu não conheço tecnicamente. Eu diria que o som, para mim, não é uma escolha, é o meu estilo de vida. Eu me coloco em situações em que eu me encontro com pessoas tendo a música como motivo. As pessoas com quem eu mais gosto de conviver trabalham com isso, se dedicam a isso. Coleciono instrumentos, coleciono muita música, então eu trabalho com som porque é a vida que eu vivo. É diferente de tentar fazer um trabalho para experimentar outra mídia e ver no que dá. O som já é tão naturalizado no meu cotidiano que não encontro uma barreira técnica de profunda ignorância. Obviamente estou longe de saber tudo sobre som, mas tenho meios de aprender técnicas novas mais facilmente do que, por exemplo, com animação 3D. Eu gastaria dias para fazer as coisas mais simplórias em animação 3D.

Como é o processo de trabalhar com desenho?

Desenho foi minha primeira mídia, sempre amei desenhar. Recentemente, eu fiz uma exposição na Galeria Millan [Exposição “Mão invisível”, exibida de 6 de abril a 4 de maio de 2024, em São Paulo] com desenhos em papel.  Senti uma realização diferente nessa exposição, senti que estava mostrando algo mais íntimo da minha produção, pois cada coisa no papel é um vestígio do meu gesto e do meu olhar. Eu havia esquecido essa alegria íntima do desenho, já que o bordado não necessariamente provoca a mesma sensação. Desenhei pessoas, modelos vivos e pessoas nas festas do meu ateliê, além de palcos, luzes, ondas sonoras. Ao mesmo tempo, todos os meus trabalhos bordados, abstratos ou figurativos, são feitos a partir de desenhos meus, mas é muito diferente tratar o desenho no papel e como bordado. Os desenhos bordados da série Sonograma são abstratos e feitos a partir de espectrogramas de som, é minha tentativa de criar uma paisagem para um som específico. Para criá-las, eu faço gravações com um gravador, ou mesmo um celular, e abro esse arquivo em um software que me mostra as “manchas sonoras”, chamadas de espectrogramas. Parece um pouco o registro de um ultrassom. Esses contornos e linhas do som são os que eu uso para desenhar e pintar a tela de bordado, em um tamanho ampliado. O resultado é um tanto misterioso, pois a tela é bastante transparente, as cores são um tanto lavadas.

E a tela de mosquiteiro tem um certo movimento, talvez perto de uma caixa de som ela vibre um pouco. Isso é proposital?

Duas telas sobrepostas criam um efeito que se chama moiré, em que gráficos circulares aparecem e desaparecem conforme você anda em direção ou em volta da tela. Ao andarmos, a trama vai mudando de ângulo e isso cria a vibração. Isso foi feito de forma intencional muitas vezes, especialmente no New Museum, onde foi usado bastante moiré, porque eu acho que isso, junto com o som, cria uma vibração interessante no espaço.;

E a sua prática sempre se desenvolveu simultaneamente através das instalações e dos desenhos? Ou teve algum tipo de ordem, talvez, dentro da sua carreira?

A espinha dorsal desses trabalhos em tela, e de alguns trabalhos sonoros, está em  uma performance minha que se chama Caminhada silenciosa (2012-2015(, que aconteceu 40 vezes em diversas cidades do Brasil, América Latina e Europa. Eu e mais 12 pessoas andávamos por oito horas no itinerário pré-preparado por mim, em silêncio o tempo inteiro, então nada poderia ser falado e comunicado entre as pessoas durante o trajeto inteiro. Eu já visitei muitos lugares assim, de forma silenciosa. No Rio, eu já entrei em muitos edifícios, no heliponto do BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social), na sala da Dilma do BNDES, no claustro do mosteiro de São Bento, em São Paulo. Para entrar em muitos lugares teve uma certa negociação trabalhosa. Para quem estava participando da performance e só seguia o caminho que eu havia desenhado antes, a experiência ia virando um pouco surreal: você estava na rua e, do nada, você entrava em um lugar desconhecido, uma porta se abria, uma outra, um corredor e, sem anúncios, você chegava numa capela que estava trancada há anos. Era sobre esse tipo de descoberta de espaços e de qualidades novas de silêncios. Durante essas caminhadas, eu encontrava e coletava muita coisa, muitos materiais, inclusive essa tela mosquiteira e a tela de proteção que são usadas há muitos anos no meu trabalho. Foi feito até um minidoc, pela Deutsche Welle, sobre  quando eu achei essas telas durante o planejamento de uma dessas caminhadas. Além disso, eu propus muitas performances para dentro dessa performance, então, durante a caminhada, aconteciam algumas ações, minhas, de outros artistas ou de músicos. Era muito bonito porque havia pessoas que estavam processando coisas íntimas durante a performance, e que eu não fazia ideia. Já caminhei com pessoas de luto, pessoas que estavam passando por momentos difíceis, e aquele silêncio acabava ganhando várias qualidades e cores de uma coletividade. E andar em silêncio com dez pessoas chama muita atenção. Eu nunca tinha me dado conta disso. Foi um trabalho que eu parei de fazer quando começaram os protestos de 2013 no Brasil, um momento em que começou a ficar cada vez mais difícil de entrar nos espaços porque os edifícios tinham medo dos black blocs, de terrorismo. Houve um terror nesse momento, começou a ficar muito complicado de fazer o trabalho. E eu acho que o espaço com o público realmente mudou depois de 2013. Além disso, eu também já estava muito focada nas instalações, em outras performances, então foi um trabalho que se encerrou naturalmente, em 2015, mais ou menos. Eu tenho muita vontade de fazer de novo, e muita gente pede. Na época, eu tinha uma página de Facebook que era onde eu organizava todas as caminhadas, então eu ainda tenho o histórico de todos que participaram. Algumas pessoas participavam de três, quatro, cinco caminhadas. Era quase um clube. Mas morro de vontade de fazer de novo. Uma hora, talvez eu faça. Mas vai ter que ser uma coisa bem especial.

As caminhadas duravam sempre oito horas, ou variava bastante?

Às vezes elas se estendiam um pouco, mas sempre acabavam em um jantar planejado para ser o fim da caminhada. No jantar, as pessoas voltavam a falar. Tinha pessoas que não voltavam a falar. Era muito bom terminar assim, porque a gente trocava impressões e, durante esses jantares, eu comecei a desmontar várias ideias fixas que eu tinha. Por exemplo, quando eu lia o rosto dessas pessoas durante a performance, elas não tinham muita expressão e eu achava, muitas vezes, que elas estavam extremamente incomodadas, ou odiando tudo. No jantar eu descobri que elas estavam amando, mas o rosto delas não me deixava ler o que estava acontecendo. Então, foi durante essa performance que eu parei de achar que expressões faciais significam algo mais profundo do que simplesmente uma expressão facial. Ela não indica muita coisa, especialmente quando você não está falando. Enfim, foram tantas observações sobre mim mesma, sobre o corpo das pessoas, sobre o espaço público, sobre arquitetura, sobre silêncio e poder. A sala da Dilma, por exemplo, era enorme e extremamente silenciosa. São salas de reunião de equipe, reuniões particulares, salas de segredo de Estado, todas elas extremamente vedadas. Você não ouvia um barulho externo. O BNDES fica no centro mais barulhento do Rio, tem tudo acontecendo naquele quarteirão, tudo. Aí você não ouve nada dentro da sala, então você entende que silêncio e poder estão ligados. Não é à toa que falam: “querem me silenciar”, porque o ato de silenciar implica que alguém ou uma instituição tem mais poder que um certo indivíduo, a ponto de calá-lo.  Mas uma coisa é você falar isso no ativismo de internet, em comentários de posts, outra coisa é você ver estruturas físicas construídas para que se controle o som, os conteúdos verbais e o que é escutado. Foi nesse momento que eu comecei a entender mais o lado político do trabalho da caminhada silenciosa, o de que o som, a arquitetura e os equipamentos de som falam muito sobre quem pode fazer o som, quem pode escutar o som, quem controla o conteúdo, quem controla o espaço de escuta. Não é à toa que todos os trabalhos que têm som têm que ser amplamente discutidos e negociados com o museu onde vou expor para que eles sejam escutados da forma que eu havia imaginado, ou próxima dela, porque sempre são necessárias adaptações. Não me interessa ser um trabalho que vai neutralizar e atrapalhar outros trabalhos de uma exposição coletiva, mas eu também quero que o meu trabalho seja ouvido da forma mais potente. Então, é sempre uma negociação. O espaço acústico tem várias políticas que não são tão objetivas quanto as políticas do visual, do concreto, do que está construído e tangível.

Como curador, sempre existe uma negociação em torno de trabalhos que envolvem som, já que o som pode ser ouvido de outras partes da exposição e acabar influenciando como o público pensa e percebe outros trabalhos no espaço. Essa é uma situação comum em exposições e algo que você consegue negociar?

Eu acho que tudo parte das origens da concepção do trabalho. Porque, se a concepção já tem uma natureza autoritária, e o artista exige o trabalho totalmente onipotente, isso não é um trabalho de arte que valeria defender. Então, eu tento partir de concepções que podem se encaixar numa diversidade de situações. É bem diferente da música, por exemplo, porque, quando a música não é ouvida de uma forma isolada e atenta, ela se torna plano de fundo do espaço, por exemplo, a trilha sonora dos ambientes comerciais. Agora, a ideia para um trabalho sonoro – pelo menos as minhas – é nunca pensar no som como um plano de fundo, mas como a coisa principal. Vou te dar um exemplo prático. O meu trabalho TabomBass (2016), para a Bienal de São Paulo, era um grande sound system feito à mão por um coletivo de sound systems de São Paulo, cujas festas eu frequento há muitos anos, e todas as caixas eram de graves (subwoofers). Então, durante a maior parte do tempo de exposição, tocava-se uma composição minha que era silenciosa. Por quê? Ela era silenciosa porque ela estava lidando com frequências tão baixas que elas não eram entendidas como tons musicais. Então, aquilo só movimentava as velas. As velas iam dançando com aquele vento e aquela pulsação. Você ouvia a pulsação, mas você não ouvia tons musicais, sem ser disruptiva ao extremo. Só que a mesma instalação também incluía algumas trilhas sonoras musicais que deveriam ser ouvidas alto. O som era tão potente e encorpado que sugeri que fosse tocado uma vez por hora. Então, o educativo já sabia que a instalação teria a mesma dinâmica de um sino de igreja. Alguns minutos antes desse trecho de volume alto tocar, os educadores faziam uma preparação com o grupo que estivessem acompanhando e falavam um pouco do trabalho, até que eles ouvissem o trabalho tocando alto. Então, para mim, essa foi uma boa decisão artística, porque eu consegui levar em consideração uma coreografia do espaço, uma coreografia também do educativo e do público. Pensar em forma de coreografia é bem interessante, apesar de nem sempre ser possível fazer dessa forma. Às vezes as restrições são muito maiores. Por exemplo, eu também fiz um sound system de vidro que ficou no High Line, no Chelsea, Nova York. Ele só podia tocar duas vezes por dia. Mesmo assim, havia muita reclamação dos vizinhos, mesmo com volume baixíssimo. Apesar de ser um lugar muito importante para se estar, como artista, eu não acho que foi um trabalho tão bem-sucedido. A escultura, a parte concreta do trabalho, foi muito bem-feita nos Estados Unidos, mas a parte performática do trabalho não funcionou. Em cada ambiente, cada cidade, essas coisas vão mudando. É impressionante como a gente gosta do som alto, potente, e esse mesmo volume que a gente acha maravilhoso, envolvente, em um país da Escandinávia seria insuportável, alto, incômodo. É preciso saber lidar com esses dados culturais e, também, tentar fugir um pouco dos padrões estabelecidos.

O som, de uma forma superficial, eu diria que é universal. Língua é uma outra coisa. Conta mais sobre essas diferenças que você observou no seu trabalho em vários locais.

Eu tenho que falar disso através do trabalho dos mosquitos. Através do som dos mosquitos eu entendi muita coisa sobre a percepção de alguns sons. O mosquito (em especial o Aedes aegypti) é uma espécie super bem-sucedida, pois só vive onde existem humanos, e nós somos bilhões. O mosquito segue a lógica da população humana e, por isso, esse volume absurdo de insetos. Por isso, no mundo inteiro, o mosquito é odiado, e o som também é muito odiado. E aí eu fui fazendo perguntas para pessoas de diferentes lugares, “por que você odeia o som do mosquito?” E a resposta mais objetiva e imediata é: “porque eu sei que eu vou ser picado e eu sei que ele pode transmitir doenças”. É a resposta mais prática e superficial também. Eu não estava feliz com essa resposta e fui tentar entender, ler sobre o som do mosquito nas culturas indígenas, culturas tradicionais africanas. Tem várias fábulas sobre o mosquito falando com você no sonho, na hora em que você está indo dormir, esse som tem um certo discurso. Eu achei isso bem interessante e foi também importante entender a história do mosquito Aedes aegypti no Brasil, pois ele não é nativo. Será que o mosquito nos lembra de algo que não queremos lembrar? Por exemplo, no Rio de Janeiro, os lugares mais altos eram reservados para os ricos, porque eram os lugares onde havia menos mosquitos. E todo o resto da população, todas as pessoas com menor poder aquisitivo estavam perto dos mosquitos. Tem algo sobre colonização nesse som do mosquito, uma memória. Então, eu comecei a investir nessas histórias. Mostrei o mosquito, por exemplo, na Índia, num trabalho que era uma tela de mosquiteiro com vários mosquitos bordados. Eu contava uma história do encontro dos mosquitos com os homens, e na sala eu reproduzia um som de mosquito fêmea com o intuito de atrair os mosquitos machos para dentro da sala. Falar com os indianos sobre mosquitos era como falar com qualquer brasileiro, era um problema igual ao deles. Os mosquitos deles são enormes também, são iguais aos nossos, é uma região tropical onde estávamos. Então, eu estava falando sobre algo que não precisava de muita tradução. Agora, quando eu mostrei um trabalho que era uma instalação sonora com uma mistura de sons de mosquitos com sons de órgãos de igreja na Suécia, o mosquito tem um outro significado, era um som que, para os suecos, lembrava o verão, porque existem mosquitos na Suécia, mas são mosquitos sazonais e que não têm doenças como o Zika vírus, dengue. Esse mesmo som lembrava outras coisas, mas lembrava também a temperatura alta. Então, quando eu falo de mosquitos, eu estou falando de calor, eu não estou falando de frio. Foi útil usar o mosquito para entender como o corpo de diferentes culturas reage a esse som. No Brasil, a gente tem medo desse som porque temos a história da febre amarela, que matou centenas de milhares de pessoas, a gente tem o Zika, a dengue, essa história é contada e é vivida. Na Suécia, não existe essa história de doenças tropicais, então o momento do calor é lembrado ao ouvir o som do mosquito. O som se liga de forma muito visceral a essas experiências da sensação de estar no espaço, no mundo, na temperatura.

Uma pergunta prática, mas eu estou curioso. Foi fácil conseguir replicar o barulho do mosquito para atrair outros mosquitos?

É, tem muitas coisas que você pode fazer exatamente como um cientista recomenda e que não dão certo por N fatores. Não sei até que ponto atraí mosquitos, pois no lugar já havia muitos mosquitos, então não é que eu estava tentando atrair mosquitos de outro bairro. Inclusive, eles usavam a minha tela bordada para pousar. Era um aeroporto de mosquitos ali, e na sala eu instalei algumas luzes ultravioleta de que eles geralmente gostam. Era um ambiente para pessoas e mosquitos estarem convivendo. E a Índia é cheia de mosquitos, é muito úmida. Mas, quando eu quero fazer algo para entender melhor a biologia do mosquito, como ele reage, o que ele pode fazer, eu tenho vários colegas que são pesquisadores, diretores de laboratório que estudam os mosquitos. O Departamento de Entomologia do Butantan é como se fosse um parceiro informal meu. A doutora Flávia Virgilio é a chefe do departamento. Eles são super entusiastas dessa minha série de trabalhos sobre mosquitos, ela dá um jeito de me ajudar em muitas coisas, tirar dúvidas, me mandar um paper ou sugerir soluções. Então, quando eu falo de mosquito, eu também acabo envolvendo essa parte saúde/científica.  É legal entender em profundidade sobre o que eu estou falando. Ela já me ajudou a encomendar uma armadilha de mosquitos, e talvez em algum momento filmemos um vídeo com mosquitos que são nativos brasileiros. Eles são azuis, então são lindos, além de tudo. E gravar o som também, que, até onde eu e a doutora Flávia sabemos, nunca foi gravado. É legal que, às vezes, dá certo juntar o meu interesse com o interesse científico. Mas sempre é muito desafiador.

Para terminar, eu queria pedir para você falar um pouco sobre o Trítono frágil (2020).

Esse trabalho é um múltiplo feito quando e eu estava pensando no triângulo. O triângulo, para mim, é como se fosse um mosquito. Ele é o instrumento mais subestimado que tem. Numa orquestra, a pessoa que toca o triângulo é com frequência alvo de chacota. É um instrumento muito usado para você começar a tocar outros instrumentos, não é raro vê-lo só como um detalhe. Mas aí eu fui entender de onde veio o triângulo, o que era, e ele evoluiu de um instrumento que abria procissões no Antigo Egito. Era o principal instrumento, uma campainha de ordem religiosa. E agora ele foi reduzido a uma espécie de objeto folclórico e um tanto inocente. Então, eu pensei em começar a fazer coisas, ambientes ou composições musicais, ou instalações, em que o triângulo fosse o instrumento mais importante. Eu fiz isso na Pinacoteca do Estado de São Paulo, ocupei uma sala inteira com uma escultura de triângulos, tinha centenas de triângulos de várias culturas diferentes em forma de triângulo. Nesse mesmo período, fui chamada para fazer um múltiplo, e aí eu pensei num triângulo que não pode ser tocado, e por isso ele tem um caráter mais etéreo, porque ele não pode ser manipulado. Eu usei o vidro, aquelas cores, aquela forma de apresentar, para ser um triângulo que se assemelha àquele poder que ele tinha há milhares de anos atrás. Uma coisa que só algumas pessoas tinham permissão de tocar, para lhe devolver a majestade.

Entrevista realizada em 24 de Julho de 2024 remotamente via Zoom.

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