Guilherme Peters

Para Guilherme Peters (São Paulo, 1987), as limitações do corpo e a imprevisibilidade do ambiente são elementos fundamentais em suas performances, filmes e vídeos. Suas obras são concebidas como provas ou desafios, onde a incerteza e o acaso desempenham papéis cruciais. Na entrevista, o artista revela como seu trabalho dialoga com a história do Brasil, especialmente em contextos de tensão política, e como busca criar atrito e transformar referências históricas de maneira não didática. Peters investiga a maneira com que processos violentos, sejam eles históricos ou contemporâneos, moldam a sociedade e os indivíduos. Em suas performances, essa violência é ressignificada, transformando-se em uma linguagem que provoca reflexão sobre os mecanismos de controle e submissão presentes no cotidiano. Confira: 

Guilherme, primeiramente, obrigado por estar aqui conosco hoje. Gostaria de pedir que você se apresente, com qualquer informação que ache relevante, pensando em um público que talvez ainda não esteja familiarizado com sua prática artística.

Eu sou Guilherme Peters, tenho 36 anos e sou artista visual. Nasci em São Paulo, sou brasileiro. Na minha prática artística, parto da premissa de que, para gerar, forma é necessário despender energia. As minhas performances, vídeos, filmes e objetos de instalação tornam visíveis os esforços que são feitos para a sua realização. Esses esforços podem ser identificados como ondas sonoras, som, corrente elétrica, meu próprio fôlego ou algum esforço físico em relação a criar uma forma.

Cada trabalho funciona como uma tentativa de construir uma espécie de metabolismo próprio, que funciona como um circuito, tanto físico quanto simbólico. Esse circuito se alimenta de referências da cultura popular e referências históricas, políticas, e eu tento usar isso como um tipo de material de trabalho, não só como citações. Essas referências são submetidas a uma espécie de ciclo entrópico de repetição, perda e transformação. Em alguns casos, esses metabolismos, esses circuitos que são meio metabólicos, operam numa lógica catabólica. Eles se consomem, autodestroem e sabotam a si mesmos. 

A primeira obra sua que vi foi ETROM UO AICNÊDNEPEDNI (2022), “independência ou morte” lido ao contrário. Pensando nesse trabalho, como é o seu processo criativo?

Eu pratico shibari há algum tempo e uma coisa que me interessa bastante nessa prática é sempre estar criando uma espécie de circuito de tensão e a contratensão. Nessa prática toda forma é criada através de um esquema de forças, vetores opostos de tensões. Eu já tinha feito um trabalho nesse monumento [Monumento à Independência do Brasil] há algum tempo, mas não fiquei muito satisfeito. Mesmo assim, eu fiquei com ele na cabeça, com o relevo que é inspirado na pintura do Pedro Américo, Independência ou morte, e fiquei com algumas possibilidades na cabeça em relação àquilo. E o shibari veio justamente com essa ideia de criar uma contratensão simbólica e física no monumento. Todo o monumento está voltado para a figura do Dom Pedro. Os movimentos dos cavaleiros, cavalos e soldados apontam para a figura do Dom Pedro. E eu percebi que se eu amarrasse Dom Pedro e todas as amarrações partissem da figura central, isso inverteria o vetor de força. Se todo o movimento vai em direção ao Dom Pedro, quando eu amarro uma corda e a tensiono contra ele, a corda parece estar puxando o resto das figuras e as tensionando para trás, como se todos estivessem fazendo força para o movimento contrário à figura central. Então, essa ideia da amarração surgiu para subverter o movimento da escultura através de um gesto simples.

Eu já trabalhava há um tempo com a história do Brasil, tentando me apropriar de uma maneira que criasse alguma espécie de contratensão nas tensões vividas no presente. Desde o golpe que a Dilma sofreu e a pré-eleição do governo Bolsonaro, a História do Brasil estava sendo revista e rememorada de uma maneira muito estranha para mim. Então, comecei a me apropriar da História do Brasil, mas do jeito que sempre me aproprio de histórias, que é de maneira dúbia, contraditória, para criar tensão, para criar atrito. Não de maneira didática, ou da maneira que um historiador se apropriaria. Eu me aproprio de um jeito criativo dessa figura de Dom Pedro, dessa história, dessa situação que de fato nunca aconteceu e dessa independência que nunca de fato foi vista. Eu sempre tento trazer para a arte algumas experiências pessoais que são intensas e transformadoras, mas do ponto de vista do meu corpo, que, no caso desse trabalho, é o shibari. Tanto a experiência de amarrar pessoas quanto de ser amarrado. Eu queria trazer essa experiência para a arte de alguma maneira, e eu vi que fazia sentido misturar isso com certos processos históricos. Nessa amarração, também tinha outros elementos além dos próprios símbolos, do relevo e da escultura, que criavam uma espécie de trama simbólica. Tinha uma bomba-relógio sem ponteiros, colocada no colo da figura de um jovem, uma figura que usava um terno com uma máscara desfigurada, em que a própria máscara se encaixava na amarração e no circuito, enquanto a figura, de forma sádica, tirava uma selfie. Junto com ela, havia outra figura que estava em uma espécie de situação de tortura e submissão, tudo isso ligado a esses outros elementos pré-existentes, que já carregavam em si uma narrativa. 

A obra tem uma interferência física forte, não apenas simbólica. Uma pergunta prática: foi fácil conseguir as autorizações para interferir na escultura?

Não, foi tudo 100% trabalhado na clandestinidade [risos]. Eu estava nessa época para me mudar para Berlim. A ideia desse trabalho veio muito rápido, e eu não ia ter tempo de pedir autorização. Como é um monumento federal, quando investiguei, vi que seria muito burocrático e que o processo de pedir autorização iria demorar. Eu venho do skate, então estou habituado a me apropriar de espaços públicos ou particulares de maneira clandestina. O trabalho em si foi superdifícil de fazer, me pendurar ali para criar as amarrações foi uma espécie de esforço hercúleo. Enquanto escalava e fazia as amarrações, alguns guardas do parque vieram me impedir e até chamaram a Polícia Militar. Mas como estávamos intervindo em um monumento federal, era a Polícia Federal que tinha que nos prender, não a PM. Então, conversando com a PM, dissemos que íamos desfazer. Quando falei que ia desfazer, fizemos a imagem o mais rápido possível e depois desamarramos.

Lá é muito conhecido por ser um pico onde muita gente anda de skate. Acho que essa metodologia de se apropriar de um obstáculo, projetar seu corpo para aquele obstáculo, vem toda de uma lógica de crescer andando de skate na cidade. Sempre é uma experiência física com o corpo. Uma coisa que me interessava muito em me apropriar desse tipo de monumento é trazer uma nova espécie de colonização para ele, por exemplo, com a figura fazendo selfie, de forma meio sádica. Uma das coisas que mais me interessa nesse assunto é a colonização de pensamento, de linguagem, de gestos e costumes que as redes sociais e empresas de tecnologia fazem de maneira muito eficaz hoje. Acho que é um assunto pouco discutido, apesar da sua importância. Isso tem um impacto cultural muito grande. O mecanismo de colonização dessas empresas é muito parecido com o dos colonizadores europeus nas Américas. O fato de se proibir a língua local e impor uma nova língua para aquele povo falar faz com que essas pessoas passem a se comunicar através dessa nova língua, e a linguagem de uma maneira ou outra molda o pensamento, portanto ao impor uma nova língua, você impõe uma nova estrutura de pensamento. Nas redes sociais, por exemplo, existe toda uma estrutura que limita, modera e regula como usamos a linguagem, sugerindo jeitos e caminhos de uso. Se você controla a maneira com que as pessoas se comunicam, flertam, compartilham informações, você controla todo processo de socialização. O controle está nesse ritmo que faz as pessoas dançarem sem se darem conta de que música estão dançando. 

O seu trabalho, de certa forma, ilustra essas ideias de imposição cultural que resultam em violência.

Sim. Desde o começo, eu quis fazer trabalhos que lidam com a ideia de violência, de alguma maneira, mas não no sentido negativo ou pejorativo. No começo eu fazia pinturas e desenhos, mas me sentia meio frustrado por algum motivo. Sempre quando vejo algum trabalho que acho bom, ele tem algo que me desestabiliza, me faz pensar até o pensamento sangrar. Acho que dou valor às experiências estéticas que de alguma maneira violam minha subjetividade. Tem uma espécie de violência nesse processo. E eu não achava que os trabalhos que eu fazia eram capazes disso. Então, por conta de uma frustração, e da aceitação de uma espécie de fracasso artístico, comecei a fazer alguns trabalhos que tem gestos e elementos que podem ser lidos como violentos, no sentido de usar som de maneira agressiva, de trazer o skate e outras coisas que provocassem uma espécie de catarse no espaço, fazendo com que essa catarse tivesse um impacto violento no corpo das pessoas: a identificação ou empatia com um corpo presente que se autodestrói, com o esforço físico em criar forma, ou com a frequência sonora que invade o ouvido. Sempre me interessei em investigar processos violentos de transformação social, como revoluções, genocídios ou processos históricos que formulam ou reformulam, de maneira agressiva, a noção que temos sobre o conceito de “sociedade”. Tem algo de inconcebível, absurdo ou inexplicável nesses processos violentos de transformação social, como se faltasse linguagem para descrevê-los. Talvez a arte possa de alguma maneira fornecer essa “linguagem que falta”, dar forma a tudo aquilo que parece impossível de se formar.

É interessante observar isso na sua obra O corpo submisso tentando jogar com a economia libidinal (2023). Há uma violência física, mas também uma violência mútua no sistema. Ao estar submisso a esse sistema, a bola se rompe e a corda começa a enfraquecer. A primeira coisa que percebemos é a violência ao corpo que acontece no momento.

Nesses últimos trabalhos, eu tenho gostado de confundir a figura do algoz com a da vítima, colocando esses papéis o tempo inteiro em uma espécie de atrito e confusão. Quem é o algoz? Quem é o torturado? Eu trago muitas experiências do corpo, e o corpo muitas vezes trai a si mesmo. Então, quando eu crio esses mecanismos, eles têm uma coisa de autossabotagem. Muitas vezes nas nossas experiências enquanto seres humanos, colocamos o corpo em situações frágeis, vulneráveis ou violentas de forma proposital, seja em práticas esportivas, práticas sexuais sem fins reprodutivos, no uso recreativo de drogas, ou qualquer outra situação que busque testar um determinado limite. Tento investigar, através dos meus trabalhos, os motivos que nos levam a nos colocarmos em determinadas situações. Colocar esse lugar em disputa e, ao mesmo tempo, em espelhamento, entre a figura do algoz e a figura da vítima, vem dessa investigação. No caso do O corpo submisso tentando jogar com a economia libidinal, existe um processo violento com o meu próprio corpo. As pessoas acabam se identificando com o trabalho por causa disso, porque há um corpo humano presente no espaço, se colocando em uma situação-limite. 

Tem muita coisa desses trabalhos que eu trago das experiências que eu tenho dentro do universo BDSM; a violência, por exemplo, dentro desse lugar, é sempre ressignificada. Ela é linguagem, não é só uma sensação específica. Toda a violência é transformada em significado e em narrativas que constituem dinâmicas especificas. Qual o porquê daquilo? Como aquela dor é causada? Por que aquela dor é causada? De que maneira ela é causada? Não é só um jogo de sensações. É um jogo simbólico, uma novela construída cuidadosamente pelas “personas” envolvidas.

E eu acho que isso, do ponto de vista de transformação política, é onde me interessa. Não do jeito que eu quero fazer isso, mas de um jeito de fascínio mesmo, de entender que mudanças sociais são feitas através desses mecanismos, na maioria dos casos, muito cruéis. E nesse caso era isso, uma espécie de violência onde um corpo é colocado dentro de um mecanismo com um objetivo, mas que não pode ser cumprido, e a partir disso um jogo é criado. Só que o jogo acaba quando a bola se destrói e nenhum gol é possível de ser feito. Acho que isso tem um pouco a ver com a situação em que a gente se encontra hoje. Por exemplo, no caso das redes sociais, estamos em uma estrutura que, por si só, é meio obsessiva, mas que, por conta do sistema, nenhum dos objetivos prometidos será alcançado. É um jogo sádico, que lida com a manipulação do desejo e as frustrações e recalques criados a partir dele, lida com esperança, desespero e outros afetos que estão fora do nosso controle.

O sadismo pode ser descrito como jogos ou estruturas onde os participantes, de certa forma, são conscientes e consentem em fazer parte, é erótico, existe um claro desejo de participar. No entanto, quando consideramos a polícia, a história ou até mesmo a economia, a percepção dessa consciência é bem diferente.

Sim, é diferente. As instituições, sejam elas quais forem, não pedem consentimento na hora de agir violentamente contra sua própria população. Mas, por exemplo, todo mundo que tem rede social assinou um termo de uso. Esses termos de uso são escritos de maneira a confundir, são extensos e feitos para você não entender direito o que está assinando. Mas há uma espécie de acordo nisso. Em muitos casos da colonização das Américas, teve situações parecidas: os europeus chegavam com uma espécie de acordo, compravam terras por valores extremamente baixos. Os povos originários não entendiam o conceito de propriedade privada, ou mesmo o significado do dinheiro, e, por sua vez, os europeus não conseguiam conceber outra forma de inteligência e organização do pensamento que não fosse moldada pela ideia de capital ou hierarquia social. Assim, a disparidade entre linguagens foi instrumentalizada de maneira cruel pelos europeus, e essa crueldade formou o que é chamado geograficamente hoje de América. É logico que nem sempre os povos originários estavam nessa esfera de falsa negociação, em muitos casos houve um extermínio direto. Mas estou dizendo isso porque tem algumas situações em que esses acordos online são criados de maneira muito estratégica, com um processo parecido usado pelos colonizadores europeus. No caso das redes sociais, acho que isso é bem claro, porque somos condicionados a pensar que precisamos usá-las para conseguir existir socialmente no mundo, não temos ideia para que exatamente nossos dados são usados, muito menos da tragédia a que podemos estamos nos expondo. Quem é responsável pelo trânsito da desinformação criada para tornar irreal a crise climática? Quem é responsável por propagar a desinformação que mobiliza certas camadas sociais? Quem é responsável por circular o ódio que desestabiliza a política e edifica governos autoritários? Se nosso comportamento é quantificado, se todos nossos impulsos podem ser previamente calculados, talvez o nosso futuro tenha sido privatizado, tal qual nossa subjetividade. E, sendo assim, acho que é um processo bem parecido com o processo trágico da colonização nas Américas. Mas sim, é completamente diferente nos casos dessas outras práticas em que o consentimento é claro, evidente para todas as partes. Processos históricos não têm consentimento para acontecer. Mas a citação que eu fiz sobre as práticas BDSM não é sobre a questão do consentimento, mas sobre o valor simbólico que as violências têm nesses lugares, e seu potencial transformador.

Nas suas obras existe uma certa consistência de materiais e temas. Você tem um grupo de materiais que prefere sempre utilizar ou depende da obra?

Eu acho que depende do trabalho. Os trabalhos funcionam como uma espécie de circuito. Um circuito que funciona em si mesmo, mas às vezes se liga com outros circuitos que já fiz. As citações históricas e políticas são materiais tal qual os materiais que constituem os trabalhos. O meu corpo é material também, assim como o meu fôlego, assim como o esforço, o corpo no trabalho é matéria também. E esses materiais passam sempre por um circuito de desgaste ou de transformação. Então, no caso do trabalho do Corpo submisso tentando jogar com a economia libidinal, a vaselina era interessante para mim porque, quando entra em atrito, ela se torna mais líquida, além de ser um material usado tanto em processos escultóricos quanto no corpo para práticas esportivas ou sexuais. Desde o momento em que eu comecei a caminhar por cima da vaselina e escorregar nela, ela ia se espalhando pelo espaço e se transformando. No começo da ação, ela se encontrava visível, demarcava um espaço. Ao final, ela se torna mais translúcida, lubrificando todo o chão do espaço. As traves que demarcam o gol eram feitas com chapas de ferro oxidadas, evidenciando a ação do tempo sobre aquele material usado para demarcar um espaço simbólico. A bola de concreto batia no chão, evidenciando seu peso e sua rigidez até que ela começa a se quebrar, a se desfazer, expondo uma certa fragilidade no seu peso. E é justamente a resistência do material da bola que determina o tempo de duração do trabalho; uma vez que ela se despedaça, o jogo acaba e o corpo é desprendido do peso que antes o segurava. 

Eu tenho também muitos trabalhos com oxidação, que exploram e experimentam o desgaste do material. Isso leva tempo, pois precisa passar por um processo entrópico. Tudo para mim deve estar dentro da lógica desse circuito simbólico, mesmo que eu não entenda muito bem seu mecanismo e esteja tentando entender. Portanto, esse desgaste, essa entropia, deve fazer parte desse circuito simbólico. Não é sobre ter um motivo muito bem explicado, didático para a existência daquilo, mas sim de fazer sentido em uma lógica interna, mesmo que essa lógica seja absurda e muitas vezes patética. Tudo isso para mim é material. Os signos, as situações, as narrativas, eu tenho que tratar tudo como material. Não vejo diferença entre o significado da oxidação e a própria matéria da oxidação, ou o significado da vaselina e o motivo físico dela estar lá. Tudo está muito interligado. E tudo precisa fazer sentido, tal como no corpo humano, em que um órgão tem um funcionamento interno, mas está conectado a outro órgão. Se um órgão falhar, todo resto começa a falhar porque tudo está ligado.

Você já trabalhou com outros atores ou artistas te ajudando nessa parte mais perigosa da performance, ou é sempre você, o seu corpo, que é colocado em risco?

Em 2022, fiz uma performance com três pessoas, eu, Sansa Rope e Luisa Callegari, chamada Cadafalso. Fizemos uma espécie de ópera noise SM com outros corpos envolvidos. Foi muito difícil lidar, pelo menos para mim, que estou acostumado a sempre me colocar em risco sozinho. Por isso foi uma experiência específica. Mesmo assim, houve muito ensaio, mas também houve risco para todas as partes, e todos estavam cientes dos riscos. Mas para esse trabalho em específico era importante que os dois corpos, por mais que fossem separados, estivessem o tempo todo ligados através de um sistema. O trabalho começava com uma conversa que culminava em uma espécie de amarração de circuito. A partir daí, os corpos se conectavam e começavam um embate. 

É sempre difícil essa negociação, esse terceiro que você traz para dentro da obra e como fazer essa mediação do corpo.

Sim. Eu acho que nunca faria essas coisas que faço dirigindo outra pessoa. E esse é um dos motivos pelo qual eu performo. Esse trabalho específico foi uma autoria de três, então todos eram propositores. Mas acho que tenho um problema ético em relação a dirigir outro corpo a passar por uma situação dessas. No meu trabalho, há um esforço meu em ultrapassar uma certo limite para além do desgaste, e isso é visível para as pessoas que estão presentes. Dirigir um corpo a tentar chegar nesse lugar cria uma relação hierárquica com que eu não saberia lidar. Talvez se fosse um trabalho em conjunto, com propositores todos na mesma posição, sem ter que dirigir ninguém. Como estou ficando velho e quebradiço, e coisas como o fato de eu ter machucado o joelho no último trabalho vão causado um desgaste, está ficando difícil para mim. Em algum momento, penso em me aproximar mais do teatro e dirigir outras pessoas, mas acho que o trabalho mudaria completamente.

Muitas vezes você cria uma situação que depois é influenciada pelo impacto do acaso. Por exemplo, mesmo sabendo que a vaselina se tornaria líquida, durante a performance há sempre um elemento imprevisível sobre como o sistema vai se comportar junto. Teve algum desafio ou situação inesperada que enfrentou durante a performance?

Eu trago muitas experiências intensas com o corpo. Elas vêm de experiências minhas com o esporte, ou atividades do tipo, em que eu lido com o improviso. Acho fascinante como o corpo se adapta, especialmente quando você conversa com alguém que é atleta, bailarino, ou que pratica alguma atividade intensa com o corpo. O corpo se ajusta, mesmo que você não saiba fazer um movimento, mesmo que não haja força, habilidade ou fôlego suficiente, de alguma maneira ele se adapta, mesmo que de um jeito inesperado, mesmo se lesionando. Vejo os meus trabalhos assim.

Não gosto de fazer muitos ensaios para performances, porque entendo as performances como uma espécie de prova, de desafio. Eu arquiteto a situação, mas não quero arquitetar a ação. Então, encontro muitos desafios no meio do caminho. Ou seja, me machuco de várias maneiras inesperadas, caio de formas que não planejei, ou a resistência do material não é como imaginei, porque não faço testes antes. Prefiro deixar as coisas acontecerem na hora, e que as pessoas assistam à inteligência do corpo em se adaptar ao acaso. No Corpo submisso tentando jogar com a economia libidinal, a bola quebrou mais rápido do que eu esperava (tinha feito algo muito sólido, achando que seria difícil de quebrar, mas quebrou muito rápido), me machuquei cedo, de um jeito que eu também não esperava. Teve outros casos, em outros trabalhos, em que me machuquei feio, chegando a quebrar o braço. 

Então, venho desse lugar. Eu nunca estudei dança, teatro ou qualquer coisa dentro das artes performativas; venho do campo do esporte mesmo. E é desse lugar que trago essas experiências. Sempre houve situações inesperadas a que precisei me adaptar, acho que isso é reconhecível para as pessoas que assistem ao meu trabalho. Essa é a graça de fazer essas coisas. É sempre uma espécie de aventura, desafio ou rito de passagem, uma narrativa do herói. Eu não quero ter muito controle sobre a ação, porque é importante que ela aconteça ao vivo, que os obstáculos sejam reais, que a falha seja real. Acho essa sinceridade importante para o trabalho, principalmente para estabelecer um contraponto em relação a como as coisas são feitas hoje. Você pode treinar para aquilo, mas quando é para valer, nunca sabe o que vai acontecer. Quando olho para História da Arte o que se destaca, para mim, são os trabalhos que carregavam em si um certo risco, tanto um risco físico quanto um risco simbólico, conceitual. Quando olho para o que é feito hoje, não vejo muitos trabalhos que buscam se arriscar. Mesmo ciente da minha pretensa insignificância, é assim que eu gostaria de contribuir: devolvendo o risco para a arte.  

Entrevista realizada em 14 de Fevereiro de 2024 remotamente via Zoom.

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