Regina Parra

A artista visual Regina Parra (São Paulo, 1984) dedica sua pesquisa à exploração do corpo — em especial, o corpo feminino — e suas diversas representações e interpretações. Seja através da pintura, vídeo, performance ou instalações em neon, cada obra de Parra busca criar um diálogo crítico entre o antigo e o contemporâneo. A artista detalha a sua busca em retratar o corpo feminino como um espaço de afirmação e poder, explorando temas como opressão, resistência e identidade de uma maneira profundamente íntima e provocativa. Confira a entrevista:

Regina, primeiramente, muito obrigado por separar esse tempo do seu dia para falar com a gente. Eu queria pedir para você se apresentar com qualquer informação que você ache relevante, pensando em um público que talvez ainda não conheça sua prática artística.

Meu nome é Regina. É um prazer falar com você aqui, Brunno. Eu sou artista visual, trabalho principalmente com pintura, e não por uma prioridade, mas por uma questão de que a pintura demanda mais tempo, então a maior parte do meu tempo eu passo pintando. Mas eu trabalho também com outras linguagens, faço vídeo, performance, instalação em letreiros de neon. Minha primeira formação é em artes cênicas, eu trabalhei com o Antunes Filho (1929-2019), diretor de teatro, durante três anos, e isso foi super importante na minha formação. O meu background é em teatro, mas sempre transitei entre diversas disciplinas como teatro, cinema e dança. Acho que esse trânsito também faz parte da minha prática artística, e estou tentando trazer isso mais para o meu trabalho recentemente, de um jeito mais forte. 

E quando aconteceu essa mudança de carreira? 

Eu sempre desenhei, como toda criança. Com 11 anos eu comecei a pintar, depois fui fazer um curso sem nenhuma pretensão. Eu sou da Zona Leste de São Paulo, e esse curso era em cima de um mercado, com senhorinhas pintando pano de prato e porcelana. Algumas, mais ambiciosas, pintavam umas telinhas, e eu comecei também a pintar umas telinhas. A gente basicamente copiava pinturas de outras pessoas. Eu adoraria que, naquela época, a gente tivesse copiado os grandes mestres, mas estávamos copiando pinturas que, por algum motivo, a professora achava que eram boas pinturas. Na minha família ninguém trabalha ou tem alguma formação em arte ou cultura, então, para mim, isso sempre foi um hobby. Eu nunca achei que eu poderia ser artista, ou que pintar poderia ser uma profissão. E apenas entendia que ser atriz, ou trabalhar com teatro, poderia ser uma profissão. Continuei pintando, como hobby, e fui fazer artes cênicas na ECA (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo).

Foi pelo teatro que eu entendi que as artes visuais podiam ser uma profissão. O Antunes tinha um jeito de trabalhar que era muito integrado com todas as áreas: a gente pesquisava cinema, artes plásticas, ia às exposições com ele. E foi aí que eu comecei a entender mais sobre arte contemporânea. Mas eu só pensei em ser uma artista profissional quando eu saí do Antunes. A gente ficou em cartaz com a peça Medeia; quando ela terminou, eu decidi sair da companhia. Eu estava em uma fase bem junk da minha vida e resolvi recomeçar. Nesse momento, meu pai, por coincidência, estava indo morar no Rio de Janeiro por uma questão de trabalho e eu decidi ir com ele. E, lá no Rio, eu trabalhava como garçonete das 16h às 22h – que era um horário ótimo, eu tinha basicamente o dia inteiro livre – e comecei a fazer vários cursos no Parque Lage, com um monte de gente legal, Wilson Coutinho (1947-2003), Paulo Sergio Duarte, cursos de teoria, prática. Depois, eu voltei para São Paulo para fazer a FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado). 

E depois, durante a faculdade, você já começou a fazer exposições? Como foi essa fase? 

Eu tive bastante sorte, especialmente vendo como o Brasil está agora, como o mundo está. Artes plásticas era a minha segunda faculdade, então eu já entrei mais velha, com uma certa experiência também, algo que me ajudou a colar nos professores. Eu era muito CDF, do tipo: “vou fazer esse negócio acontecer”. A FAAP tem um programa que se chama Anual de Arte, que dá uma bolsa para os alunos – na época, eu trabalhava no MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), então eu precisava da bolsa – e também é algo que dá um destaque ao artista. Na época, iam galeristas e um monte de gente ao evento para ver o que os estudantes estavam produzindo. Então, nessa época, eu já comecei a trabalhar com galerias, já comecei a vender. 

Você trabalha com pintura, mas também com vídeo, com instalação. É uma prática bastante aberta. Você poderia contar sobre a obra A perigosa, de 2019? 

Essa é uma série de pinturas que estava na minha exposição, em 2019, na Galeria Millan, em São Paulo, que se chamava “Bacante”. Por conta do teatro, eu sou completamente apaixonada por tragédia grega, mitologia grega, pelos clássicos, e é uma coisa para a qual eu sempre retorno, mas eu tento retornar para o assunto trazendo uma coisa mais contemporânea. As bacantes eram as seguidoras do Dionísio, que é o deus do teatro, deus do vinho, e a maneira com que elas prestavam homenagem ao Dionísio era por uma série de encontros orgiásticos. Eram mulheres muito liberais, que iam para as montanhas tocar música, celebrar Dionísio, participar de orgias, beber vinho e, enfim, se jogar por lá. Essa ideia da Bacante, a tragédia grega de Eurípides, era o pano de fundo para essa exposição, onde eu mostrei essa série de pinturas. E eu lembro que, quando eu estava pensando essa exposição, foi o momento em que o Bolsonaro foi eleito no Brasil. Então, já começou essa onda de conservadorismo no Brasil, essa onda machista que a gente tem no país ficou ainda mais forte, a gente começou a sentir isso mais à flor da pele. E eu achei que seria importante pensar uma exposição que traz a bacante, que é quase uma utopia de mulher livre, num momento em que as mulheres do Brasil começavam a se ver cada vez mais limitadas, em termos do corpo. 

A gente vem de uma sociedade patriarcal de anos e anos, acho que desde o cristianismo, e que só piora cada vez mais. Uma sociedade patriarcal que tem muita dificuldade em entender a sexualidade, o desejo, ou mesmo o corpo que não é o corpo padrão, masculino, hétero, normativo. O corpo da mulher é um corpo que ainda é visto como tabu, como uma coisa perigosa. A gente pode pensar na Eva, que vai oferecer a maçã para a Adão; a mulher é sempre esse ser meio tentador, por isso A perigosa. E essa série de pinturas traz imagens de fragmentos de corpos, que possam servir para mais do que uma pessoa – não é uma biografia, mas é sobre vários corpos – ou para que outras pessoas possam se identificar. E é um corpo que está sob tensão, mas não fica muito claro que tipo de tensão que é. É quase como se o corpo estivesse em uma batalha interna entre dor e prazer, que eu acho que era a maneira que eu via esse momento que a gente estava vivendo. Um pouco como se esse corpo estivesse o tempo todo querendo ser livre, mas, por conta de amarras sociais, externas – mas também amarras internas, coisas que a gente carrega –, a gente fica sempre nessa luta. Então, essas imagens são imagens de um corpo que se contorce, se aperta, se pega. Tem um pouco disso, dessa vontade de se libertar e tentar chegar nesse lugar de prazer.

O corpo feminino ainda é considerado um ato político, e tem um ponto de partida muito diferente do corpo masculino. Não apenas na forma como percebemos o corpo, mas também na maneira como falamos sobre ele e como ele pode ser utilizado na arte. Um elemento que se destaca no fundo da obra é um cabo. O que é esse cabo? 

O cabo é o fio da minha luminária, porque o processo todo é muito amador, e eu até gosto que seja amador. Eu parto sempre de vídeos ou fotos para as pinturas. Essa ideia toda de que eu te falei, as bacantes, o Bolsonaro, isso tudo é background da obra. A partir do momento em que eu sei que eu quero fazer uma série de pinturas, eu não sei ainda que imagem é essa. Quando eu comecei a fazer essas pinturas, eu tentei trabalhar com uma bailarina, e eu tentei dirigi-la para que ela fizesse algumas coisas, mas eu percebi que nem eu sabia o movimento que eu queria, então ficava uma coisa muito posada. Aí eu entendi que o que funciona para mim quando eu faço esse tipo de pintura é fazer uma espécie de performance comigo mesma que eu filmo. Depois, a partir disso, eu seleciono alguns movimentos que eu acho que podem funcionar para a pintura. É uma performance que fica no limite entre performance e atuação, porque eu sei que eu estou sendo filmada, eu sei que eu quero que isso se transforme numa pintura, mas eu faço aquilo geralmente no meu ateliê mesmo. 

O fio que você vê na pintura é o chão. Eu comecei a performance sentada e depois eu fui para o chão, onde aquelas fotos foram feitas, e por isso o fio aparece. Eu achei que era interessante ter o fio, é um elemento meio estranho. Tem coisa que aparece que eu acho boa. Eu monto uma estrutura bem capenga para tentar tirar foto, porque daí, no meio do processo, eu vou entendendo como ele ocorre. Eu tinha o chão e, como eu precisava de uma luz muito forte – a luz é importante para dar sombra – e eu não sabia onde o abajur estava, eu fui iluminar a cena com o celular, às vezes faço isso até com a câmera do computador. Para mim, é até bom quando não tem muita qualidade, porque dá mais abertura pra eu entrar com a pintura, pois eu não quero uma coisa super HD.

A gente percebe que a cor vermelha tem uma importância bastante forte nas suas obras. 

Acho que o vermelho representa várias coisas. É algo que apareceu e, depois, como foi aparecendo com muita intensidade, fui tentando entender de onde vinha, porque é um lugar em que eu estou e do qual eu não consigo muito fugir. Se for pensar em referências, tem uma que para mim é muito forte, pela qual eu sou completamente obcecada, que são os afrescos da cidade de Pompeia, todos feitos nesse vermelho super intenso. As paredes da Vila dos Mistérios mostram cenas de um ritual pra Dionísio que têm esse fundo muito vermelho, porque é afresco, então é um pigmento natural. É uma coisa que existe só para me deixar maluca, porque é uma cor à qual, mesmo com tinta a óleo, eu nunca vou conseguir chegar, pois a tinta a óleo não é esse pigmento natural na parede que dá essa vibração. 

E tem um momento da pintura em que você começa a ver coisas, e que não é nem a coisa que você está pintando, mas é o que o momento da pincelada sugere. Eu vejo carne, eu vejo músculo, tem uma coisa de organismo interno, e eu gosto também de pensar que o vermelho é a cor que a gente fica quando uma parte do corpo está inflamada ou está febril. Inflamada pode ser uma coisa boa, pode ser ruim, mas é essa ideia de que tem uma coisa que está vibrando, está vermelha, está quente. Eu ainda estou super nesse vermelho, preciso achar outra obsessão.

Pensando nesses seus pontos de partida, a mitologia, os afrescos de Pompeia, como é para você trazê-los para o mundo e para o debate contemporâneo? Não só pensando na pintura, mas também nos neons. 

Os neons envolvem um processo um pouco diferente da pintura. No meu ateliê, em volta de cada pintura que eu começo, por exemplo, tem um monte de papel com anotações. Tem todo um universo, e eu escrevo de tudo, coisas que eu estou lendo, citações, coisas que não têm nada a ver, mas que eu acho que vão ter. Então, tem algumas frases ou alguns textos que, às vezes, ficam me perseguindo por mais tempo. Eu tento trazer esse universo em torno da pintura para o título ou para a pintura de algum jeito, mas às vezes não dá. E às vezes tem frases que me perseguem de um jeito que a pintura não vai resolver. E com isso, me veio a primeira ideia do neon. 

O primeiro neon que eu fiz, A zona, foi em 2009 e é um trecho de um poema do Arseny Tarkovski (1907-1989), pai do Andrei Tarkovski (1932-1986), cineasta. Era um poema que eu tinha na minha agenda, na parede do ateliê e, tudo que acontecia na minha vida, aquele poema me vinha na cabeça. Aí eu pensei: “acho que vai ser interessante trazer isso para a cidade”. 

O que mais me interessa quando eu penso uma instalação em neon é que as frases são quase uma coisa que você fala para si mesmo, que você meio que sussurra para si mesmo, uma conversa interna, uma conversa muito íntima, mas que, daí, quando colocada no neon, se torna algo público. Agora acho que nem tanto, mas era para o neon ser um veículo de propaganda, para anunciar coisas, tentar vender alguma coisa, falar alguma coisa.

No meu caso, a pessoa olha para o neon porque ele é grande, ele tem muita luz, mas na hora em que você o lê, ele não está te falando para fazer nada, pelo contrário. O neon te coloca num lugar de uma vulnerabilidade compartilhada de um jeito coletivo e inesperado. Isso que eu gosto de pensar, como usar essa ferramenta do neon, mas ao contrário da ideia dele. Ao invés de vender alguma coisa, o neon vai dizer: “olha, essa é a minha subjetividade, a minha vulnerabilidade. Talvez você encontre eco aqui”. O processo é muito intuitivo, eu tenho que estar cercada por essas coisas, e aí aparece uma frase, depois eu começo a entender o layout dessa frase, vejo se é possível instalar e onde instalar. Eu acho que é um processo meio independente do meu trabalho. 

Nas vezes em que eu vi os neons, eles normalmente estavam em locais externos, tinham sempre um aspecto de arte pública. Isso é intencional? 

Essa é uma das coisas que eu mais gosto. Eu tenho também edições de neon – outras frases, outra preocupação, outro tipo de layout – feitos para espaço interno, seja espaço interno de exposição ou espaço interno dentro de casa, de colecionador, de quem for. Mas a minha intenção com os neons maiores, esses que eu coloco em espaços públicos, é que eles fiquem meio camuflados na vida real, que saiam desse lugar de “isso é arte”, “isso não é arte”. O neon que eu instalei, por exemplo, no Parque Laje (Rio de Janeiro), Chance (2015-2017), foi feito para uma exposição com curadoria do Bernardo Mosqueira, e foi a partir de uma proposição dele que eu falei: “nossa, acho que esse neon vai funcionar”. Ao invés de instalar o neon perto do prédio, onde os trabalhos eram expostos, eu o coloquei dentro do parque mesmo, onde só as pessoas que estão fazendo trilha e caminhada vão ver. O público da exposição, se soubesse da obra, teria que ir para o parque procurar, mas a ideia é que as pessoas que estavam no parque fazendo caminhada se deparassem com a obra e pensassem: “opa, achei a grande chance”. 

Eu acho maravilhoso poder falar com esse público que não está esperando, é uma ideia de comunicar para outras pessoas. O neon do Largo da Batata também tinha um fluxo de pessoas em torno dele. Eu gosto quando tem um fluxo de pessoas que se depara com a obra e gosto de observar as reações e como as pessoas se relacionam com a frase. Eu acho fascinante quando o trabalho está bem público, bem para fora.

Os pontos de partida de algumas das obras são a história da mulher, a história da percepção social da mulher, como, por exemplo, a sua pesquisa sobre histeria e essas classificações dadas ao corpo feminino. Como essas referências e esses interesses que você tem chegam ao público através da obra final? 

Eu não sei se o público tem acesso a isso tudo ou se precisa ter acesso. Eu acho que esse tanto de pesquisa – por exemplo, a histeria, as bacantes – é mais um processo meu de pesquisa, que eu preciso ter para criar a obra. Quase uma neurose que é minha, não é da obra. Eu acho que a obra é sempre maior do que o artista. A partir do momento em que se cria o trabalho, eu não tenho como prever como ele vai afetar as pessoas, em que ponto, e nem quero. Não quero que as pessoas enxerguem esse trabalho pela opressão da mulher, se alguém olhar para esse trabalho e sentir uma coisa completamente diferente, ótimo também. A minha preocupação é fazer um trabalho que afete as pessoas, mas nem isso eu posso pedir, porque eu também acho que seria autoritário da minha parte. A partir do momento em que o trabalho está no mundo, ele tem a vida dele e é maior do que eu. Também gosto de quando as pessoas vêm conversar comigo durante a exposição. Isso me dá a oportunidade de ver através dos olhos das pessoas que vêm compartilhar suas histórias.

Algumas das suas obras foram colaborações, por exemplo, as performances. Como funciona essa colaboração?

Eu adoro fazer colaboração. Eu fiz a exposição “Bacante” com a artísta Ana Mazzei e, na exposição que eu fiz na Pinacoteca, “Pagã” (2023), colaborei com músicos, figurinistas, coreógrafos. Eu geralmente trabalho com pessoas com quem tenho afinidade. Afinidade não necessariamente de ser meu amigo, mas afinidade de trabalho. Eu e a Ana tínhamos colaborado em uma outra performance chamada Ofélia (2018) e eu a convidei para performar na Bacante, pois queria ativar o corpo de algum jeito na exposição. Eu gosto de convidar a colaboradora, o colaborador, no momento em que eu estou pensando o trabalho. Então, não é assim: “eu estou com esse trabalho, vai ser isso, você vai entrar fazendo isso”, porque, aí, seria mais um fornecedor do que um colaborador. É maravilhoso trabalhar em colaboração, porque dá a sensação de que a gente parte da mesma intenção, mas eles, os colaboradores, trazem bagagens, experiências e habilidades diferentes. Então, especialmente para performance, eu tenho trabalhado com colaboração.

Sobre a sua exibição na Pinacoteca, como foi criar uma mostra tão grande para esse espaço?

Foi um processo bem ambicioso. Eu comecei a pensar sobre esse projeto antes de saber que ele ia ser feito na Pinacoteca, quase por necessidade de pensar em alguma coisa ambiciosa durante a pandemia para me alimentar. Eu tinha uma vontade muito grande de trazer esses elementos do teatro de uma forma mais escancarada e menos tímida, de realmente abraçar o que seria esse encontro do teatro com as artes visuais e também de fazer uma exposição imersiva, no sentido de realmente abraçar o público com as obras ou com um certo ambiente. Na pandemia, era essa situação em que a gente não podia se encontrar, não podia nada, e eu falei: “eu quero fazer uma exposição em que as pessoas sejam afetadas, para o bem ou para o mal”. Eu comecei uma conversa com a Ana Maria Maia, que é a curadora, e com o Jochen Volz, diretor da Pinacoteca. Se a gente pensar em termos de colaboração, a Ana Maia foi a minha primeira colaboradora, porque, na primeira conversa que eu tive com eles, eram ideias muito soltas. Eu trabalhei um ano e pouco nos trabalhos, tinha as performances, foi um processo bem intenso.

Você vê alguma diferença entre os públicos nacional e internacional, ou entre o efeito que o trabalho tem neles? 

Eu acho que sempre tem coisas que a gente perde, sempre tem coisas que a gente ganha. No Brasil, a gente vive quase uma violência naturalizada contra a mulher, uma violência cotidiana que não é tão intensa ou não ocorre da mesma forma nos Estados Unidos, por exemplo. Então, o trabalho, claro, não vai chegar de um jeito tão agudo. Só falando pela minha experiência, eu tenho mais feedback do público no Brasil do que nos Estados Unidos, por exemplo.

Por outro lado, uma coisa que às vezes acontece quando você está nos Estados Unidos é que eles vão te colocar na caixinha “Latin America”, então é delicado. Ao mesmo tempo, é sempre um público completamente novo, com um olhar muito fresco, sem nenhum preconceito, pré-conhecimento, é um olhar interessante também.

Eu queria te perguntar sobre o trabalho 7.536 passos (por uma geografia da proximidade) (2012), que é mais do começo da sua carreira. Como foi o processo de fazê-lo? 

É um trabalho de que eu gosto muito. Foi uma comissão da Fundação Joaquim Nabuco, onde o Moacir dos Anjos trabalha, então foi um projeto muito conversado com ele e com o pessoal da fundação. Sempre que tem uma comissão para fazer um vídeo, o artista acaba tendo mais fôlego para fazer o trabalho, fazer a pesquisa. Ele surgiu, primeiro, de um incômodo, para ser bem sincera, um incômodo que eu sempre tive. Meu ateliê, na época em que eu fiz esse trabalho, era bem no centro de São Paulo, entre a Praça da República e a Praça da Sé. E existe uma maneira que São Paulo tem de invisibilizar as pessoas que eles querem invisibilizar que é muito cruel. Eu acho que é uma característica muito de São Paulo. Lá, tem esse jeito de você ir colocando à margem as pessoas que não pertencem à cidade, ou que você não quer que pertençam, ou que você quer que pertençam só para alguns assuntos. Você vai invisibilizando e empurrando essa população para a borda. 

São Paulo tem essa comunidade gigantesca de bolivianos que vive sobretudo no Brás. Você só sabe ou você só tem contato com essa comunidade quando tem uma notícia sobre trabalho análogo à escravidão em alguma das confecções, parece uma coisa feita para você não ter nenhum contato com essas pessoas, e isso sempre me intrigou, porque eu estava extremamente perto delas. Então, eu comecei a frequentar a região do Brás, fiz parte de uma associação de apoio ao imigrante, eu prestava serviço documentando eventos da comunidade. Basicamente, era uma associação para fornecer informação. 

O bairro era muito próximo do meu ateliê, eu ia andando para o Brás, mas era muito claro para mim que eram dois universos que não se encontravam de jeito nenhum, e aquilo me perturbava. Por isso que o nome do vídeo é 7000 passos; eu não cheguei a contar, mas calculei pela distância que eu caminhava quantos passos seriam do ateliê ao Brás. É uma distância curta, mas parece que você está cruzando fronteiras, não só essa fronteira entre Brasil e Bolívia, porque não é sobre isso, mas outras fronteiras e separações no meio disso. 

Eu comecei a conviver mais com as pessoas da região e acabei descobrindo, nessa pesquisa, que eles têm uma série de rádios piratas para atender à comunidade. Uma das rádios que era mais ouvida chamava Impactos Calientes, uma rádio maravilhosa, tocava basicamente o dia inteiro. Ela tinha uma programação variada, começava com umas notícias, depois as músicas, as pessoas ligavam para a rádio e, como ela era uma rádio pirata, ela mudava de frequência também com o tempo, então foi um trabalho para tentar captar a frequência da rádio durante a pesquisa. Eu soube dessa rádio e pensei: “acho que a rádio pirata é uma boa metáfora, um bom símbolo da situação dessas pessoas”. E mesmo essa ideia da tentativa de sintonizar a rádio me parecia muito com a situação de alguém que muda de país, parece que você fica sempre nesse lugar entre as estações, você fica sempre com um pé na cidade que você deixou, de onde você veio, mas você quer estar na cidade em que você está, você fica um pouco nesse lugar onde as coisas se encontram. Aí eu decidi fazer esse vídeo, que é basicamente uma caminhada, saindo da Praça da Sé, que é o Marco Zero de São Paulo, com um rádio na mão, que está sintonizado na Impactos Calientes, em direção ao Brás. O rádio está num dial que está vazio, na Praça da Sé ele ainda não está pegando a Impactos Calientes, ele está pegando outras rádios pirata do centro de São Paulo. Então, no começo, você ouve um pastor, umas outras músicas que vão entrando, vai meio que pegando tudo. Conforme eu me aproximo do Brás, o som da rádio fica mais claro, então passa do português para o castelhano, começam as músicas bolivianas. E eu termino essa caminhada na feirinha que eles faziam todos os sábados. Nesse momento, fica claro que a situação se inverte, que eu sou a estrangeira e não pertenço àquele lugar e meio que me perco nessa multidão. Então, era um pouco sobre essa caminhada, que são passos, mas ao mesmo tempo é muito distante, e sobre esse lugar “entre”, essa vontade de encontro, mas ao mesmo tempo a impossibilidade de encontro nessa cidade que é São Paulo. 

Interessante ver essas análises de distância versus aproximação que tanto aparecem nas suas obras. Eu queria terminar perguntando sobre o vídeo Lasciva (2018).

Esse vídeo veio de uma pesquisa sobre imagens de mulheres fotografadas pelo doutor Jean-Martin Charcot (1825-1893), no século XIX, na França, que eram mulheres tidas como histéricas, que foram diagnosticadas de diversas maneiras, com sintomas muito diferentes e foram colocadas dentro de um hospital em Paris. E o doutor Charcot, um médico muito respeitado, era responsável por esse departamento. E são imagens super cruéis. A maneira dele provar o diagnóstico era justamente através de imagens (que estão em acesso público); ele fotografava as pacientes tendo esses acessos de histeria e, embaixo de cada foto, tem uma espécie de categorização. É muito cruel porque, obviamente, essas mulheres estão numa situação super vulnerável, sofrendo de vários sintomas e, naquela época, a fotografia não era um snapshot igual a gente tira agora, tinha que ficar lá parado por um tempo. Aí entra essa relação do quanto elas estão encenando o próprio sintoma para a câmera. Existe uma relação de poder bem perversa dos homens que diagnosticam as mulheres, que, na maioria das vezes, estão de camisola, numa situação meio sexualizada, então é bem desconfortável de ver as imagens. No final, o que me trouxe para essa pesquisa era ver que essas mulheres eram retratadas sem qualquer tipo de subjetividade. Elas passam a ser só pacientes, têm uma coisa meio sedutora, mas também estão tendo uma crise histérica. E aí surgiu a vontade de fazer esse projeto, que era difícil: como usar essas imagens como ponto de partida, fazendo um trabalho que não reafirmasse isso. Porque eu acho que essa ideia da histeria virou quase um clichê, eu tinha muito receio de fazer algum trabalho que, no final, ia ser “o trabalho da histeria”. 

Para esse trabalho, eu sabia que queria fazer alguma coisa com o corpo, porque elas eram diagnosticadas como histéricas por conta de posições do corpo. A questão era como, a partir do corpo, eu consigo fazer o caminho inverso? Como, pelo corpo, eu consigo trazer a subjetividade dessas mulheres? Então eu convidei o coreógrafo Bruno Levorin, a Clarissa Sacchelli e a Maitê Lacerda. A gente selecionou algumas imagens que queria ter como ponto de partida para uma coreografia, mas tentando justamente trazer isso que foi retirado dessas mulheres das fotos, a subjetividade e o desejo, porque a gente achava que o que estava por trás de todas as imagens era um desejo que elas não tinham o direito de ter. Por não ter o direito de ter o desejo, elas eram categorizadas como histéricas. Por isso que o trabalho se chama Lasciva, porque é meio uma busca para tentar trazer o desejo para esse corpo que está tenso.

Como a gente acabou pesquisando bastante, ensaiando bastante, o trabalho frutificou de maneiras diferentes: uma série de peças coreográficas, da Clarissa e da Maitê, que a gente apresentou algumas vezes, um vídeo de documentação e esse vídeo, Lasciva, que eu fiz com trechos dos movimentos que foram criados durante a pesquisa. São movimentos que têm uma relação com essas imagens do doutor Charcot, mas a ideia é justamente subverter isso e trazer outra coisa. Então, no vídeo, a Clarissa está fazendo uma coreografia. Para ajudar na subversão, eu coloquei legendas, que são trechos da peça Bacantes, justamente, do Eurípedes, que falam sobre o desejo. A trilha sonora foi feita pelo Gustavo Riviera, que é um músico que toca rock, é do Forgotten Boys, e eu pedi para ele pensar numa trilha que fosse bem pesada, bem rock, para dar a ideia de alguma coisa que está destoando, alguma coisa que é desviante da norma, mas que a gente está justamente colocando para fora. Então, tem um movimento que é um pouco retido, porque ele vem desse lugar retido da imagem, mas tem uma vontade de liberação, libertação, impulsionado pelo desejo. Mas foi uma pesquisa longa e intensa, com a colaboração fundamental do Bruno, da Clarissa e da Maitê, que eu, sozinha, jamais teria feito.

Entrevista realizada em 28 de Fevereiro de 2024 remotamente via Zoom.

---