Armarinhos Teixeira

Armarinhos Teixeira (São Paulo, 1974) é um artista ambiental que explora em seus trabalhos a intersecção entre a ascensão industrial humana, a conservação ambiental e as primeiras formas de vida biológica, assuntos pertinentes ao campo da Bioarte. Sua prática artística é fortemente influenciada pelos biomas brasileiros, a partir dos quais ele cria peças únicas. Na conversa, Armarinhos compartilha sua abordagem singular de combinar elementos industriais com assuntos ambientais e explora suas inspirações, processos criativos e visão de futuro, abordando temas como os desafios reais enfrentados pelos artistas no cenário artístico contemporâneo brasileiro. Confira:

Armarinhos, eu gostaria de começar pedindo para você fazer uma breve introdução e se apresentar para alguém que ainda não conhece sua prática e suas obras.

Eu sou o artista plástico Armarinhos Teixeira, natural de São Paulo. Comecei a me envolver com arte em 1982, no Centro Cultural São Paulo, em São Paulo, na região da Liberdade. Frequentei as primeiras oficinas lá até o início dos anos 90, com orientadores diretamente da Universidade de São Paulo (USP) ou do Instituto de Arte e Decoração (IADÊ). Naquela época, mesmo em São Paulo, se falava pouco sobre arte contemporânea. Não existiam as instituições que temos hoje no Brasil, como o Centro Cultural Banco do Brasil, o Itaú Cultural, as feiras de arte. Era um tipo de programação mais restrita, não era algo elitizado, mas era voltado para um público mais específico. Então, naquele momento, eu conhecia a Bienal de São Paulo, mas não entendia o propósito daquela reunião de obras. Eu não sabia se era um show, um espetáculo, ou apenas uma coleção de coisas interessantes ou estranhas para aquela época. Sempre fui motivado a seguir uma carreira na área da saúde. Uma parte da minha família trabalha nesse setor, então acabei estudando farmácia-bioquímica, biologia e até passei no vestibular para medicina. Frequentei vários cursos por um ou dois anos até descobrir que tenho dislexia oral, visual e escrita. No início dos anos 90, comecei a perceber a falta de conexão entre uma nova apresentação de arte e as áreas em que eu estava envolvido e que seria interessante condicionar os pensamentos biológicos ou biomédicos, como fisiologia e morfologia, com a introdução das artes plásticas. Foi quando entendi que meu trabalho está relacionado a uma função ambiental, que envolve o aumento de respostas para a ecologia, discussões de bioarte e uma melhor compreensão em botânica. Hoje, conheço todas as áreas dos biomas brasileiros, desde os Pampas até a Amazônia. Cresci na Mata Atlântica, no Cerrado, que é a região de origem da minha mãe no Centro-Oeste. Até hoje, convivo no semiárido e sempre visito o Pantanal. Todas essas pesquisas de terreno me levaram a desenvolver respostas com construções plásticas, mas com uma preocupação em objetivar nossa realidade atual. Naquela época, meu trabalho não era muito compreendido, porque a discussão sobre arte no Brasil sempre foi baseada em literatura – não em literatura científica ou em uma literatura que pudesse falar sobre ficção ou mudanças, algo que hoje o planeta busca entender melhor, compreendendo que estamos passando por uma mudança terrestre, que a nossa mudança de biosfera está colapsada. E hoje em dia eu consigo ter um entendimento maior com outras pessoas, dos anos 90 até o início dos anos 2000.

Além disso, nos anos 2000, pelo menos na Europa, houve uma mudança em relação à abordagem do objeto de arte, indo além da história da arte e da estética, através de outras teorias e formas de pensamento. É interessante observar a conexão que você faz entre a ecologia e os biomas, considerando que a matéria-prima do seu trabalho é o oposto disso, um material de natureza industrial e urbana, ainda que tenha sua fonte na matéria-prima natural.

Em uma discussão ambiental, o pensamento industrial se faz necessário no meu trabalho. Desde os anos 50, com o grande desenvolvimento industrial, tudo, desde sapatos até chegadas à lua, foi feito com materiais de alta resistência e durabilidade.

Para a discussão atual – que é o que se faz necessário no meu trabalho ambiental –, a ideia de utilizar materiais da indústria é para que o futuro desses materiais não encontre o meio ambiente como depósito final. Portanto, é necessário criar trabalhos que naturalizem essa imagem e discutir planejamentos que invoquem botânica, biomas marítimos, lulas, águas-vivas, polvos e outros elementos orgânicos. Mesmo que eu utilize materiais industriais como poliéster, náilon ou outros, a discussão é sobre ressignificar o trabalho industrial, não tem nada a ver com reciclagem. Esses materiais são únicos e, ao mesmo tempo, não se recompõem através da reciclagem. Mas é importante observar que, se esses materiais forem utilizados na construção industrial, eles podem ficar parados por 250, 600 anos, então imagine quando eles são descartados em terrenos, seja no Brasil, no mar, na terra ou em aterros. Portanto, todas as obras de arte, sejam minhas ou de outros colegas, são sempre derivadas de plásticos, como pigmento acrílico.

Sobre os materiais industriais, como você mencionou, eles se decompõem em cerca de 500 a 600 anos. No entanto, quando se trata de obras de arte, é o oposto. Queremos preservá-las para que durem o máximo de tempo possível. Como você vê esse contraste e dinâmica entre o objeto arte e a durabilidade de tais materiais?

É… Por exemplo, estamos em 2023. No encontro de 2200, o meu trabalho será o fóssil contemporâneo do futuro. Toda vida contemporânea tem uma influência química. Existe uma outra discussão sobre o que é o derivado do petróleo, uma espécie de resíduo líquido do próprio organismo que é o planeta: como uma transformação estomacal do planeta, convertendo aquilo que, ao longo de milênios, foi se acumulando na terra. Tal discussão não se dá necessariamente como o meu trabalho, que planeja pensamentos e discussões ambientais, mas com o objetivo de justamente utilizar discussões que surgem da indústria e se transformam em um pensamento biótico, e partir disso para alertas construtivos. Ao mesmo tempo, sou um dos pesquisadores que já criam esse tipo de pensamento há muito tempo, e isso é evidente em um dos meus trabalhos onde crio uma instalação biológica, uma estrutura metálica que reproduz os serviços de uma árvore. Também crio esculturas que exploram uma nova forma de arte, que é a escultura biológica ou vegetal. Eu venho realizando pesquisas sobre a estrutura de um tipo específico de abacaxi encontrado somente na região amazônica. Estou investigando as possibilidades dessa nova fibra, que não é a polpa, mas sim a estrutura do abacaxi em si. Esse abacaxi não possui uma estrutura comestível para os seres humanos, mas possui um material extremamente resistente no que diz respeito a possibilidades de criar novas fibras para roupas e sapatos. Atualmente, estou testando esse material para esculturas, e até o momento deu certo. Agora estou começando a desenvolver pesquisas sobre outras plantas para uma nova escultura vegetal. Qual o motivo disso? Um exemplo: a maioria dos escultores, incluindo eu, pensa em criar esculturas em aço. Para se ter uma ideia, para extrair um quilo de minerais da terra, é necessário abrir uma cratera inteira. Portanto, a devastação, seja em minas, seja na Amazônia, seja ela legal ou ilegal, é algo impressionante. É curioso notar que, enquanto não há reclamação sobre a abertura de crateras para a extração de minério de ferro, quando se trata de ouro, há críticas e danos ao espaço e ao meio ambiente praticamente iguais.

Então, eu acredito que no próximo século as nossas matrizes serão vegetais. Ela será a mesma que comemos, a mesma que se decompõe, a mesma que se tornará o objeto aplaudido no futuro.

Essa conexão entre todos os materiais me faz pensar nas definições do natural versus artificial… Independentemente de sua origem, existe uma conexão inerente a todo e qualquer “material”.

Meu trabalho é ambiental, onde se discute o que o homem solucionou como seu material de genialidade, e em outro aspecto, o seu material de convívio habitacional, que é o planeta. Portanto, qualquer conexão que o artista estabeleça no processo criativo, seja através de estudos acadêmicos ou autodidatismo, seja através da indústria ou do ensino das artes plásticas, ou mesmo através do conhecimento autodidata do próprio criador, todos eles [esses modos de relação com o processo criativo] ensinam primeiramente a construção daquilo que é construído na cidade. Então, o nosso primeiro transporte criativo está na cidade, não no campo. As artes plásticas não foram criadas no campo, elas foram criadas em apoio a essa grande indústria que diz, “você tem habilidades, e agora tome isso”, mas o que ela nos entrega é indústria. Portanto, eu sou uma resposta da indústria para os moradores de uma grande capital que ainda é São Paulo, no Brasil, e em outros territórios de outros continentes. O que me fez mudar foram as minhas atrações pela ciência, pela área de saúde e o meu interesse pelo meio ambiente e convívio com ele. Neste mundo moderno que temos agora, as áreas não habitadas como cidades são vistas como um plano mágico, um território místico, um território ancestral, e isso ainda é uma discussão, como se fosse um espaço de transferência de outro planeta. Então, se estamos falando de territórios diferentes, é porque esse plano industrial nos afetou. Como podemos nos livrar desse modelo industrial, considerando que ele ainda afetou esse meio ambiente que está aqui e que também está à beira do colapso? No Brasil, por exemplo, aqui na América do Sul, sempre fomos um protótipo de usuários ou cobaias para o restante dos continentes. Por exemplo, na Itália, você pode pegar um trem até Veneza, mas no Brasil não consigo chegar à Bahia de trem. Então, em todos os aspectos industriais, o Brasil foi o consumidor de todos os testes europeus, americanos e de estruturas civilizadas. O Brasil sempre foi muito experimental e suscetível a mudanças circulatórias, ou seja, o país está constantemente passando por mudanças e experimentando diferentes tendências. O Brasil ainda é um portal de pautas, é o que está em moda.

Você acha que isso tem alguma influência do fato do Brasil ser relativamente um país jovem?

Eu acredito que o Brasil se apegou a essa grande desculpa de ser um país jovem, e que realmente começa a dar alguns passos a partir da década de 1920. As nossas influências sempre foram europeias, desde a Semana de 22 no Brasil até os dias de hoje. Nos anos 20, o nosso consumismo estava voltado para produtos como perfume e roupas, ou para o celeiro criativo da França. Já nas décadas de 30 e 40, tomamos conhecimento da existência dos Estados Unidos e da Alemanha. Londres sempre teve uma presença marcante, desde as suas defesas territoriais com relação a Portugal, e acabou influenciando o Brasil a abandonar os seus laços monárquicos e status colonial para se tornar usufruto de outros continentes, em toda a sua totalidade.

Eu sempre me encontro explicando o Brasil do ponto de vista de ser um país novo e de como isso influencia, por exemplo, a política. Quando eu era jovem, a política não era discutida, era um assunto tabu. Mas hoje em dia, houve um período em que todo mundo discutia política como se fosse um jogo de futebol, e eu vejo isso como algo positivo, pois é necessário passar por essas fases antes de chegar a um debate político relevante.

A única atualidade da política de que eu gosto é que ela realmente chegou num bom momento. Talvez ela ainda precise se adaptar, mas o Brasil nunca foi realmente um território de compartilhar. Hoje, sinto que até a opinião mais malcompreendida é ouvida. Mesmo na minha geração, a política era algo reservado para os adultos, somente aqueles que tem mais de 40 anos podem falar sobre política. Hoje, uma criança de 10 anos entende que a política é falha. Ela entende a partir da sua escola, seja ela estadual ou municipal, onde não há merenda, recreio ou boas salas de aula. E o nosso outro estado da palavra cultural foi depreciado em função da política. A palavra “cultura” foi desvalorizada e entendida de forma equivocada, associada ao caos. Você gosta de cultura? Então você gosta de bagunça. Você não é sério, então você não é prudente, logo, você não é confiável. Você é uma pessoa que se fecha para qualquer novo pensamento. Então, quando a palavra “cultura” foi distorcida no Brasil, ela perdeu o seu verdadeiro significado de cultuar coisas que nos proporcionam uma nova direção, algo estético, de bom gosto, harmonia visual, inteligência coletiva ou individual. O povo que reclama que a cultura no Brasil está sendo um abuso de recursos financeiros está equivocado. Londres, por exemplo, investe em cultura com recursos do governo. Quando você visita a Tate Modern e a entrada é gratuita, você entende a importância cultural de forma a favorecer o surgimento de mais genialidades em seu estado.

Você mencionou Londres e o Museu Tate Modern. Em dezembro de 2001, o governo da Inglaterra decidiu não cobrar entrada nos museus nacionais. Isso gerou uma discussão sobre tornar o museu gratuito para os ingleses, mas cobrar dos estrangeiros devido ao turismo e ao público estrangeiro já estar “habituado” a pagar pela entrada nesses locais em outros lugares do mundo. No final, a conclusão foi que a Inglaterra tem uma responsabilidade cultural não apenas com seus habitantes, mas com o mundo. Portanto, manter os museus locais gratuitos reconhece essa responsabilidade de compartilhar essa cultura com o mundo todo. Isso vai além das discussões sobre financiamento e recursos para as artes.

No meu caso, por exemplo, nasci no centro de São Paulo, no bairro da Liberdade, em uma casa onde o quintal era a rua. Desde o início dos anos 90, eu tinha uma simpatia pela arte, mas ainda não tinha a certeza de que poderia me tornar um artista. Acreditava que poderia ser um artista de monumentos, como nas obras presentes na região central, os chafarizes e as esculturas ecológicas de índios e jesuítas. Pensava que o caminho do artista estava nessa direção. Passaram-se três ou quatro décadas desde então, e percebi que avancei com minhas primeiras obras públicas em outros países, mas ainda não tive oportunidades no Brasil para realizar uma obra pública. Em qualquer território, seja no Território Jardins, Paulista, Centro, Zona Leste ou Zona Sul, somos abandonados pela falta de uma construção cultural que valorize as inteligências humanas. Além disso, não temos nem mesmo a própria natureza como monumento no território de São Paulo, que é enorme. Isso é diferente de estar em Nova Iorque, Londres, Japão ou China, onde é possível virar uma esquina ou entrar em um novo bairro e se deparar com uma grande obra de arte. Imediatamente, uma criança ou um adulto que tenha visto essas obras em exposições ou reportagens de TV reconhecerá o nome do artista. Em lugares como Nova Iorque ou em Londres, encontramos festivais ou estruturas que apoiam a arte pública, como praças, secretarias de meio ambiente, ruas, avenidas, prédios, e nós ainda não temos isso. No Brasil, a comunicação em torno da cultura ainda se dá de forma restrita, você precisa adentrar em algum espaço para ter o convívio de arte. Quando faço um pedido público para aqueles que teriam o poder de nomear ações artísticas para um espaço, eles compreendem isso como o custo do vandalismo que virá depois. E isso, nos dias de hoje, não é totalmente verdade, porque você pode estar na periferia mais complexa do território e ainda assim ser o lugar mais urbano, onde você pode convidar todos a participar dessas ações atualmente. Temos um território ainda pouco desenvolvido, e não se explica o motivo de tanta demora por parte de todas as instituições brasileiras para efetivar esse tipo de ação, sejam elas do alto escalão de Brasília, da área de cultura ou das grandes galerias, que poderiam até mesmo ajudar seus próprios artistas, mas não compartilham de uma data para iniciar isso. Estamos em 2023, num território deserto-cultural.

E conectando com o que mencionamos no início da parte não pública do mercado de arte, que hoje já se desenvolveu muito em comparação com o final dos anos 80 e 90, acredito que a máquina pública e os espaços públicos não acompanharam essa modernização. Isso é louco, pois temos a segunda Bienal mais antiga do mundo e, desde então, ainda existe muito a ser feito. 

No Brasil, a organização é boa e vingativa, seja em galerias, política ou pessoas (risos). Uma galeria rica diz o seguinte: “Eu já estou fazendo muito, vou colocar uma obra do meu artista aqui e do outro lado você banca tudo”. No Brasil, essa é exatamente a escolha. A escolha política tem uma base familiar e de grupo político. E, normalmente, as cadeiras nomeadas nunca são ocupadas por quem realmente entende de meio ambiente ou cultura. Isso cria um atraso entre as cadeiras e o comunicante. O Brasil possui a segunda maior produção de informação sobre cultura do planeta, por ter uma bienal, mas ela é a última em aceitar a pagar pela construção científica do seu próprio indivíduo, seja ele um filho de pedreiro, seja ele um filho de um engenheiro. Portanto, a cultura no Brasil ainda é falha em qualquer política, passada ou atual. O que difere de uma política para outra é que uma é mais moderada e a outra, não. No Brasil, há um grande risco de que um indivíduo artista envelheça – e pode até ser eu – e chegue ao final da vida sem nunca ter sido aplaudido por uma vitória em seu trabalho. Portanto, muitas vezes, o artista que não participa das discussões precisa migrar para outro lugar para ser reconhecido ou continuar persistindo pessoalmente. Outra grande dificuldade é a nossa moeda, que nunca foi estabilizada e concretizada. É doloroso quando você ouve que uma moeda, como o franco suíço, mantém seu valor há mais de 200 anos. É terrível chegar aos Estados Unidos e ouvir sobre as crises dos anos 30, as falências dos anos 90, o início de Barack Obama, a falência do mercado imobiliário, e ver o dólar continuar forte. Portanto, o Brasil precisa se adaptar. Um exemplo disso é quando tento ir para Londres. Embora eu entenda que sou um artista que cria obras voltadas para o pensamento ambiental, talvez eu não seja considerado para participar da Bienal que está acontecendo agora ou da Bienal de 2025. Talvez eu não seja selecionado devido às minhas características pessoais ou porque não consegui comparecer a (alguma) reunião. Embora o Brasil não tenha aprendido a dominar continentes, aprendeu muitas vezes a prejudicar a América do Sul por conta própria. Isso cria um ciclo negativo, pois não há orgulho em se destacar, já que os outros ficam com raiva quando alguém se destaca. Se alguém se destaca de alguma forma, os outros causam danos. No entanto, no exterior, os americanos querem estar na China, os chineses querem estar na Coreia, e vice-versa. Isso não acontece conosco.

Voltando ao que você mencionou sobre o seu trabalho, eu vejo que, do ponto de vista leigo, sem nenhum tipo de informação, num primeiro olhar, o trabalho pode ser descrito como um encontro com a matéria-prima da indústria de que a gente falou. Partindo de um ponto de vista estético, a matéria-prima em si tem uma coisa do industrial.

Sim, mas é exatamente isso. Se sou um artista que pensa em evoluções ambientais, é como se o trabalho fosse meu gráfico de apresentação, porque senão posso me esconder por trás disso a visualidade superficial da obra. Existe uma grande diferença entre falar sobre bioarte, discutir naturalidades e ter encantamento ecológico. Assim, uma pessoa sem conhecimento em ecologia ou biologia pode colocar uma samambaia ao lado de concreto e participar de uma bienal. Nesse caso, a discussão dela era outra, mas ela se enquadra no tropicalismo e tem esse encantamento verde, ecológico. Os argumentos das naturalidades são diferentes, os encantamentos das naturalidades e o plano do planeta são completamente diferentes. No meu caso, eu crio obras que tenham um significado de uso e que desempenhem uma função, mas que ainda se apresentem em um plano plástico, mantendo as coerências de um artista, o que as salva de um discurso meramente estético.

Entrevista realizada em 6 de outubro de 2023 remotamente via Zoom.

---