Lucas Dupin

A prática artística de Lucas Dupin (Belo Horizonte, 1985), embora diversa em mídia e estilo, é unificada por uma investigação contínua sobre o tempo, a memória e a transformação da matéria. Dupin seleciona objetos e lugares que carregam as marcas do tempo, seja pelo desgaste físico ou pela carga simbólica acumulada ao longo de sua existência. Através de processos minuciosos e muitas vezes construídos em longa duração, Dupin incorpora a própria duração como elemento significativo da obra, transformando objetos comuns em reflexões poéticas sobre a existência. Na entrevista, Lucas compartilha sua prática artística, caracterizada por uma profunda investigação do tempo e da materialidade. Confira:

Lucas, obrigado por conversar com a gente hoje. Eu gostaria de começar pedindo  para você se apresentar, pensando num público que talvez ainda não conheça você e a sua prática artística, com qualquer informação que você ache relevante.

Sou Lucas Dupin, me formei e fiz mestrado na Escola de Belas Artes da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais), aqui em Belo Horizonte, Minas Gerais, de onde eu estou falando. Sou natural daqui e atualmente vivo entre BH e São Paulo. Minha vida profissional está muito mais em São Paulo hoje em dia do que aqui, já há alguns anos, mas eu mantive meu ateliê em Belo Horizonte. E acho que, desde o início, desde a graduação mesmo, eu busquei de alguma forma experiências que extrapolassem o universo da academia, da universidade. Isso, para mim, é uma coisa talvez das mais importantes; até mais importante do que a formação propriamente acadêmica, para mim, foram fundamentais as experiências extracurriculares. Então, desde o início, eu já estava envolvido com coletivos, como o Kaza Vazia, que é muito importante aqui na cena belorizontina, naqueles anos 2000, quando tinha uma profusão de coletivos. A gente trabalhava com a ocupação, ativação de espaços que estavam abandonados, ou lugares públicos, então era sempre lidando com materiais que a gente tinha à mão. Eu acho que isso é um ponto que me forma, no sentido de dar forma ao que me interessa, à minha produção, que é lidar com o contexto no qual eu estou trabalhando. Desde 2008, eu venho em um fluxo de editais, salões, residências… Esse fluxo foi interrompido pela pandemia, porque até 2019 era o ritmo de uma residência por ano: Bolsa Pampulha, Pivô, Fundaj, FAAP, lugares para mim de uma ativação de pesquisa muito grande, são períodos em que eu me permito estar imerso dentro de um universo de produção e pesquisa.

Em 2010, eu ganhei o segundo prêmio do Energia da Arte, do Instituto Tomie Ohtake. Todos os trabalhos que estavam ali lidavam com esse contexto de produção no Kaza Vazia. Como parte da premiação, eu recebi uma viagem para o Canadá, para o Banff Centre, que é um lugar de excelência no contexto da produção artística global, um lugar de ponta. Foi a primeira vez que eu tive um ateliê com parede branca. Até então, eu trabalhava com a rua, uma casa abandonada, lugares, pessoas, sobretudo elaborando projetos que lidavam com o contexto, com as circunstâncias, mas nunca com o cubo branco. 

Outro ponto importante em termos de formação é que eu sempre me interessei muito por uma artesania das coisas, pelo tempo do fazer das coisas. E o universo do livro, que é algo muito presente nos meus trabalhos atuais, vem por uma formação autodidata em encadernação. Tudo o que eu uso hoje vem do universo da encadernação, que é um universo super meticuloso. Eu me graduei na gravura, então, eu brinco, todos os meus trabalhos são trabalhosos demais para fazer.

Esse olhar para o tempo das coisas, para a duração das relações, isso tudo eu acho que permeia, mas não de um modo óbvio. Acho que é um caminho mais para um lugar do obtuso, mas sem nunca perder, sem nunca abrir mão de uma dimensão também estética da coisa, da conformação das coisas. 

Em muitas partes da sua resposta, eu consigo observar, por exemplo, o contraste entre uma obra como a Deserto, de 2010, e a Estalinhos, de 2018. 

Deserto é um trabalho muito importante. Essa série Livro paisagem, inclusive, acabou virando o início do meu mestrado. O título da minha dissertação de mestrado é Paisagem página. A intervenção realmente aconteceu e existiu durante um tempo.

Mas eu também tenho um hábito que é sempre pensar o trabalho no seu aspecto enquanto imagem. Eu acho que uma performance é imagem, uma intervenção é  imagem, as coisas existem enquanto imagem, é um modo de pensar. E isso, por exemplo, vai num trabalho de curadoria que faço, do Fórum de Fotoperformance, que são modos de pensar; por exemplo, a performance de quem é ligado ao teatro está no campo da experiência, a performance de quem vem do campo das artes visuais está muito ligada à produção de imagem. Isso é notório, quando a gente pega e estuda esse universo. E o meu campo é da produção de imagem, por certo. Tanto é que eu desenho as minhas performances. Eu sei por onde e como eu quero que elas sejam registradas. Eu chego a desenhar, enquadrar isso antes. Então, tem vários outros artistas que, na história da arte, também pensaram friamente como seria o registro e o que é divulgado. Joseph Beuys é um desses exemplos: a gente tem acesso a algumas imagens, mas meticulosamente pensadas. 

Esse trabalho Deserto aconteceu, mas o vídeo é o que eu exponho. Porque tem uma dimensão da duração neste trabalho, para mim; primeiro, ele aparece como uma poesia, tem uma ordem de colocar as letras, que é “E”, “SE”, “SER”, “SERTO”, “ESERTO”, “DESERTO”. Essa ordem, a configuração dela, e essa coisa da língua portuguesa, da palavra “deserto” ter no seu cerne o verbo ser é, para mim, o ponto de interesse. Então, quando eu coloco esses tijolos de adobe, que é um tijolo cru, dentro de uma configuração de um rio – naquele contexto, era um lugar muito particular, porque é uma parte do rio que só tinha areia, água cristalina –, inevitavelmente, eles vão começar a se desfazer. A gente está falando de água, de terra, esse jogo dos elementos, ele só seria possível também dentro da narrativa do vídeo. Porque lá a gente não tem como perceber essa transição da matéria in loco, porque a nossa experiência, a nossa condição humana de perceber essas transições é muito limitada. O vídeo ajuda, a gente consegue acelerar, ralentar o tempo, fazer cortes. 

Na época, por exemplo, era um desejo deixar uma câmera estática lá na floresta registrando o desfazer da palavra. Mas, 14 anos atrás, não tinha equipamento para isso, não tinha dinheiro, não tinha recursos. Então, o trabalho também é uma resposta do contexto e dos recursos.

E é engraçado você comentar desse trabalho Estalinho, porque ele é um trabalho em aquarela, é uma aquarela super meticulosa, de grandes dimensões, que está intimamente ligada a um trabalho do mesmo período, que são as bitucas de cigarro. Há 14 anos que eu estou pintando bitucas de cigarro. É uma coleção infinita, como se fosse um desenho, um lugar de representação de um espécime. A aquarela tem essa ligação, essa intimidade com o lugar da representação do mundo. Por exemplo, as aquarelas botânicas dos viajantes, que representavam também a fauna e a flora. A aquarela guarda esse lugar de um certo imediatismo e também de uma coisa característica da técnica que é conseguir ser portátil.A aquarela, diferente da acrílica e do óleo, não volta, não tem como limpar, porque são sobreposições de camadas transparentes de tinta. Essa peculiaridade é tanto a sua beleza quanto uma dificuldade. Então, o interesse é usar essa técnica para representar algo tão infame como uma bituca de cigarro. Eu comecei a fazer isso em 2010, dentro de uma proposta de uma outra artista, chamada Irene Kopelman. Na época, ela veio ao Brasil para dar uma oficina, e ela queria que a gente pintasse pedras, coisas mais à mão, que estivessem mais no plano próximo. Aí eu saio do prédio, onde a gente estava, olho para o chão e falo: “É isso, bituca”. E eu começo a coletar as bitucas e entender até mesmo a cartografia do lugar, porque esse lugar, que era o CentroeQuatro, fica ao lado de uma rua que é conhecida como a rua dos prostíbulos aqui em Belo Horizonte, a Rua Guaicurus. Então, era muito comum, por exemplo, achar cigarros borrados com batom. Numa outra região da cidade, eram os cigarros mais caros. Então você começa a entender, pelo próprio cigarro, uma certa cartografia do espaço. Esse trabalho acabou entrando nesse lugar de uma coleção infinita, porque eu pinto uma vez só essa bituca em tamanho natural e, como são representações bem fidedignas, quando as pessoas chegam na pintura, elas falam “Ah, que bonitinho” e tal, mas é uma bituca de cigarro, uma das coisas mais odiosas. 

Eu também não pegava qualquer bituca. Pegava, digamos assim, aquela que estava ali há mais tempo, ou com uma marca particular. Mas o ponto é: cada uma é única. Você pode pegar a mesma marca, no mesmo lugar, cada uma sempre vai ser única. Então, é esse pegar algo tão banal, e mesmo nesse algo tão banal tem esse lugar de ser único.

Eu estou sempre interessado em trabalhar não com algo que está distante, mas com algo que está muito perto. Isso me interessa bastante enquanto artista, trabalhar a partir de algo que nos é muito familiar, mas que, de alguma forma, seja pelo modo de trabalho, seja pelo deslocamento que é feito, isso possa ser visto e nos levar a outras possíveis leituras. O estalinho é uma bombinha estourada no chão, um papelzinho que todo mundo conhece, mas eu gasto semanas para pintar uma aquarela de grandes dimensões de uma coisa desse tamaninho. No caso do estalinho, o gesto de ampliar é justamente tirar, fazer uma cisão entre a coisa representada e a pintura em si, apesar de ela ser uma correspondência imediata. Mas o objeto é tão absurdo, é tão pouco visto nessa escala que você perde o referencial. Então, as pessoas veem pétalas, pedras, mas nunca o estalinho. 

Como você dá o nome para as bitucas? Quais são os títulos? 

Eu tenho chamado de série Bitucas mesmo. Eu acho que todos os meus trabalhos são séries meio infinitas. O caso é que, até hoje, eu sempre as expus como uma grande linha. E elas são expostas dentro de um saquinho Ziploc. O saquinho é parte do trabalho também. O saquinho existe porque tem esse universo, essa ideia da coleção, essa coisa de ir guardando dentro do saquinho, de identificação. Eu expus esse trabalho de novo no ano passado, numa grande rotunda dentro da exposição. E eu estou hoje com cem pinturas acumuladas que eu quero ver como elas funcionam dentro de uma outra configuração. É um trabalho simples, mas que eu acho muito significativo.

Agora, quando eu começo a fazer esse trabalho, inclusive, é muito engraçado. Tudo o que eu estava fazendo – o prêmio do Tomie Ohtake, as outras exposições – estava muito ligado a intervenções, na natureza, no espaço urbano. Quando eu estava pintando essas bitucas, que são super-realistas, alguém virou e perguntou espantado se eu pintava. Eu falei: “Por que não?” Eu não faço intervenção porque eu não sei pintar, mas porque o trabalho pede que ele seja feito dessa forma. Esse trabalho, no caso, pede que ele seja uma aquarela, a meu ver. Ele pede que ele seja nessa dimensão. O trabalho pede a técnica, e não o contrário. Hoje eu tenho pintado bastante, mas, se você pegar o meu livro A parte pelo todo, você vai ver: tem escultura, tem intervenção, tem performance, tem videoperformance, fotoperformance, tem pintura, tem de tudo, todas as linguagens.

E você acha que essas classificações (pintor, escultor) ainda são bastante usadas ou isso tem mudado? 

Esse lugar de uma definição pela linguagem hoje é muito mais brando. Mas, ainda assim, eu acho que ele existe, sobretudo quando a gente fala de mercado. E, hoje, o mercado está intimamente ligado ao institucional. Porque o mercado trabalha com previsibilidade, não com invenção. O mercado espera que você continue de algum modo dentro de uma mesma linha. Então acho que todo artista que foge um pouco disso tem uma dificuldade um pouco maior. E a proeminência do mercado ainda é a pintura. 

Em 2022, participei da Bienal do Mercosul, quando eu mostrei uma instalação gigante, de 7 metros de altura, uma videoinstalação [Da memória vegetal, 13ª Bienal do Mercosul, 2022]. Tendo a oportunidade de fazer um trabalho dessa natureza, o projeto não falta. A questão é que a gente sabe que isso depende de um convite institucional, de um espaço de recursos. Eu acho que o trabalho vai respondendo, de algum modo, às circunstâncias, também. Eu nunca busquei responder a uma pauta do dia. Eu tenho minha pesquisa, ela está sendo feita já há mais de 15 anos, e eu confio que ela está respondendo também às questões desse tempo. Só que eu não vou buscar moldar o meu trabalho à necessidade do mercado. 

Observando as suas obras, a mídia varia bastante, mas existem esses pontos em comum que eu acho que é sempre interessante observar. Gostaria de falar sobre a série Tempo-revés (2013).

A série Tempo-revés começa em 2013. Eu expus as caixas pela primeira vez em 2015, mas é um trabalho que eu iniciei em 2013, quando eu estava morando na Inglaterra. Uma coisa que me impressionou bastante lá na Inglaterra é a relação deles com os calendários. Eu nunca tinha visto um lugar que tinha tanto quiosque com calendário. Era calendário para tudo quanto é lugar, quase um kit básico de qualquer lugar. Então, lá era muito comum no final do ano você receber calendários de presente dos lugares. Eu achei aquilo interessante, num momento em que eu estava muito recluso, também. A operação do Tempo-revés é muito simples. É retirar toda e qualquer referência ao tempo dos calendários: dias, meses, anos, luas. E o que sobrou foi essa renda. E eu achei aquilo uma coisa interessantíssima. Ainda era um período em que eu estava muito ligado à minha pesquisa de mestrado, com Maurice Blanchot, Georges Didi-Huberman, com a coisa desse tempo fora do tempo, que é o tempo da escrita, o tempo da criação. Quando a gente faz isso no calendário, a gente se dá conta do quão arbitrário é esse nosso modo de pensar, dividir e organizar o tempo. Porque o calendário é uma invenção, uma invenção datada, inclusive. A palavra calendário vem do latim, do livro de registro de coleta de impostos no Império Romano. E surgiu, na verdade, por uma necessidade de se lembrar o momento de cobrar os impostos das pessoas. O calendário que a gente usa é o calendário gregoriano, que foi sendo aprimorado ao longo dos séculos, mas cada sociedade inventou um calendário, como os maias tinham o seu calendário, os incas tinham um outro. Cada povo, cada civilização de algum modo buscou e busca até hoje organizar o tempo de uma forma diferente. Uma vez retiradas essas referências, o que sobra? Sobra um esqueleto do nosso modo de pensar e organizar as coisas, que responde muito ao nosso modo ocidental de pensar, em caixas, e de dar contorno às coisas. E isso se conecta com o livro, que também se conecta aos trabalhos recentes, que, por uma operação de corte, pegam um objeto conhecido, mas ao mesmo tempo completamente desfuncionalizado. 

Tempo-revés é uma série que abrange diversas mídias. Tem as caixas, que são justamente um calendário de 12 páginas, em geral, uma para cada mês. A gente vê o calendário inteiro, mas todos os números caídos. A instalação, que é de onde o trabalho todo parte, faz parte desse gesto de esvaziar, e está associada à minha idade. É uma instalação in progress. Porque, a cada vez que eu a mostro, eu tenho que cortar mais calendários. Então, todo ano eu adiciono um calendário. Em 2023, eu a expus na Casa Firjan, no Rio, pela primeira vez com uma configuração diferente. É um trabalho que tem três metros de altura, ele precisa de realmente um galpão enorme, apesar de caber numa caixinha, porque é tudo papel pendurado. Eram mais de 400 folhas penduradas, e o espaço era completamente diferente, baixo, mas muito comprido. E eu fiz essa instalação imersiva, dentro da qual as pessoas caminhavam, o que ficou incrível, e uma instalação sonora. Convidei um parceiro, Davi Fuzari, para fazer uma peça sonora específica para essa instalação. Então, era uma outra obra, a partir da mesma obra. Eu lembro quando eu a expus no Tomie Ohtake, tinha gente que chorava. Esse trabalho era uma coisa impressionante, porque ele tem uma coisa imponente quando é exposto de outra forma. E tem a dimensão do trabalho, você pensar que cada quadradinho daquilo foi cortado à mão. É um trabalho massivo, gigante. Não tem como você não pensar no tempo de vida, nesse tempo que não volta, nesse tempo que já caiu. 

E também tem a performance, que nada mais é do que levar para o espaço público a ação de cortar o calendário. A primeira vez em que eu fiz a filmagem com a equipe de cinema foi num lugar muito simbólico, que é no cruzamento da [Rua] Bela Cintra com a [Avenida] Paulista. Um cruzamento bem emblemático, porque a Paulista mergulha por baixo para acessar a [Avenida] Rebouças. Então tem aquela configuração, eu estou numa ilhotinha, no meio de um trânsito enorme, sendo filmado de longe, e aí você tem a cidade mergulhando, saindo, aquela loucura.  Na performance, eu fico durante oito horas, ininterruptas, sem me levantar para nada, sem comer, eu só tomo um golinho ou outro de água, em silêncio absoluto, cortando, esvaziando esses calendários, o que remete à jornada do tempo de trabalho, vestido com uma roupa meio de trabalhador. Eu estou sentado, e lá estão passando pessoas vestidas de um jeito parecido: camisa social, gravatinha. Então, é um trabalho que acontece num aspecto da duração porque, quando a pessoa chega para trabalhar, eu estou ali; quando ela vai almoçar, eu estou ali; quando ela vai embora, eu estou ali. É um trabalho que também tem uma série de fotografias, que é uma outra série de objetos. Tem as caixas, tem as fotografias, tem a plataforma, tem o vídeo. São trabalhos que continuam.

E você comentou que a ideia inicial do trabalho veio quando você estava fazendo uma residência na Inglaterra. Essa universalidade do conceito e da obra foi proposital? 

Não, aconteceu a partir do próprio objeto. É uma coisa até meio banal, é o objeto que eu tinha à mão, que estava me interessando naquele momento. Eu estava isolado com esse objeto no ateliê, e eu entendi que isso, para mim, me motivava. Inclusive, eu fiz um chamado aberto no jornal da cidade e comecei a receber doações de calendário da cidade. Era a coisa mais engraçada, receber caixas de calendário, foi muito bom. Justamente porque é algo muito comum do lugar. Algumas pessoas ainda se lembram desse trabalho que eu junto, assim como eu junto livros. Tem um trabalho de coleta de material. Atualmente, os únicos materiais de arte que eu compro são pincel e aquarela, o resto é mais material de construção.

Para a gente fechar, eu queria pedir para você compartilhar algum desafio que você passou ou passa na sua carreira.

Eu acho que o desafio de qualquer artista é não parar, porque a gente vai muito numa mão contrária do que o mundo, do que o tempo do trabalho, do dinheiro diz. E isso eu estou falando sobre qualquer artista que está comprometido com uma pesquisa artística. Eu acho que, dentro desse nicho, ainda tem vários modos de ser artista. Mas eu diria que é não parar, porque é justamente um trabalho que se dá muito num pé nas duas canoas. Uma coisa é você manter uma pesquisa, um lugar de pulsão, de entendimento, de interesse, de encantamento pelo mundo, outra é fazer essa costura justamente no lugar em que a gente ainda está lidando com a produção de objetos, produção de imagem, produção de sentido, em um mundo que se vê sobrecarregado desses mesmos elementos, que sempre vai desvalorizar esse fazer. Ou, quando você atinge um certo lugar de interesse do mercado, o artista, ele vai ser objetificado, e aí passa para um outro patamar, talvez de uma mais-valia, que foge também completamente do mundo e vai para um lugar astronômico. Então, um dos gestos mais difíceis para o artista talvez seja se manter na constância da produção sem que ele perca fôlego, sem que ele perca esse encantamento.

Eu acho que tem pessoas que já vêm de uma família mais abastada que têm possibilidade de não sofrer tanto com essa variabilidade, mas qualquer artista que está trabalhando fora desses lugares vai se ver sempre frente a uma dificuldade de fazer coincidir seja uma disponibilidade de tempo, seja uma disponibilidade de recurso, uma disponibilidade financeira. Porque, às vezes, a pesquisa, o encantamento, não basta. E a gente sabe que, morando no Brasil, a gente está num país que não gosta tanto de políticas públicas no campo da cultura, quase sempre muito concentradas em poucos lugares e em poucos campos também. Infelizmente, as artes visuais não são um deles, apesar de movimentar uma economia gigantesca. A gente sabe que a maior parte dos artistas vive e produz de modo precário, sem uma segurança mínima. Então, acho que o maior desafio para um artista é não parar, não submeter a sua pesquisa ao edital. A cultura do edital é boa, no sentido de democratizar o modo de acessar recursos, mas a gente sabe que os recursos são muito limitados e a gente cai numa outra seara que é também muito distante da prática e da pesquisa artística em si. Então, o quão resiliente você é envolve administrar tantas negativas. É não parar e seguir produzindo aquilo que você acredita que merece o seu tempo, sua atenção, seu recurso, essa contribuição que vai ser única. Algumas vezes a gente é mais feliz nessa coincidência com o tempo, com o momento, mas em outras realmente é uma luta, porque isso é cíclico. 

Eu considero 2007 o ano em que eu comecei a mostrar o meu trabalho, que eu entendo como o início de uma pesquisa artística, que difere e que se mantém até hoje. Então, a gente está falando de 16, quase 17 anos de uma produção ininterrupta. Eu acho que isso é um diferencial. O desafio é sempre como a gente mantém esse lugar de uma pesquisa que se transforma também com o tempo e que não vai ser uma imagem estática parada no tempo para o mercado poder consumir. E eu fiquei muito feliz que você trouxe os trabalhos anteriores, porque quem, por exemplo, está vendo os trabalhos mais atuais, também vai ver que o trabalho que eu estou fazendo agora está intimamente ligado aos que eu fazia em 2008 e 2009, que é quando começam as séries. 

Então, eu falo que os trabalhos da série Biblioteca por vir (2019), que são as pinturas nos livros, por exemplo, fazem parte de uma grande biblioteca que eu estou pintando há alguns anos. E o meu desafio, por exemplo, neste ano, é justamente conseguir abrir um espaço na agenda para fazer essa instalação dentro de uma biblioteca, ocupar uma biblioteca inteira, para que esse trabalho possa ser visto no lugar em que ele foi pensado. No caso da instalação da série Tempo-revés, por exemplo, era um gesto tão megalomaníaco que eu demorei quatro anos para conseguir mostrar a instalação. Em 2013, ela já estava pronta e pensada, e eu demorei quatro anos porque eu precisava de um galpão, eu precisava de dinheiro, eu precisava de pessoas para poder montar. 

Para mim, o trabalho que foi feito 10 anos atrás, às vezes, ele está mais vivo do que o que eu fiz no ano passado, porque o tempo da produção não é linear, o tempo da pesquisa não é linear, ele está muito mais próximo de uma espiral que volta e passa no mesmo lugar, mas, ao mesmo tempo, é um outro lugar. O que muda com o tempo é que a gente vai entendendo que tem trabalhos que demoram anos para serem feitos, costurados. 

Entrevista realizada em 15 de julho de 2024 remotamente via Zoom.

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